θανάσης
τριαρίδης * Η επερχόμενη πείνα
κεφάλαιο τρίτο
3. Ο ηδυσμένος φόνος: όταν οι άνθρωποι
αγαπούν τον πλησίον τους
Ορέστεια
* Ηλέκτρα * Ιππολυτοσ * Μήδεια
Το στήθος του σκοτωμένου παγωνιού: Κάποτε οι άνθρωποι το σκεφτόμαστε: Τι είναι αυτό που το λένε αγάπη; Γιατί είναι αυτό που το λέμε αγάπη;
Σκοπός της ζωής μας; (με
ερωτηματικο): The
killer awoke before dawn * Ηe
put his boots on * He
took a face from the ancient gallery * And
he walked on down the hall * He
went into the room where his sister lived, * Αnd then
he paid
a visit to his brother * And then he walked on down the hall * And
he came to a door * And he looked inside * Father?
* Yes son? * I want to kill you * Mother,
I want to fuck you.
Homo sapiens: Κάποτε οι άνθρωποι ήταν πίθηκοι: ανεβασμένοι πάνω σε δέντρα πηδούσαν
από κλαδί σε κλαδί, τρώγαν μπανάνες, ζευγάρωναν, αναπαράγονταν, πέθαιναν.
Κάποτε, είτε γιατί το στομάχι τους το ζήτησε καθώς οι μπανάνες τους ήσαν
απελπιστικά λίγες, είτε γιατί το μυαλό τους το ζήτησε επειδή οι μπανάνες τους
ήταν απελπιστικά άνοστες, κάνανε ένα κρίσιμο βήμα: λαχταρώντας να φάνε κάτι πιο ζεστό, γύρεψαν να φτιάξουν τα
εργαλεία του φόνου τους. Εκείνη την ώρα ο πίθηκος αποφάσιζε να γίνει σοφός άνθρωπος.
Σοφία: Η σοφία: όλη η διαδρομή του ανθρώπου στο
βάθος του φόνου. Ο φόνος εξανθρωπίζει: οι άνθρωποι σκοτώνουν ζώα και
επιβιώνουν, ο Κάιν σκοτώνει τον Άβελ για να δημιουργήσει την Ιστορία, ο Κρόνος
κόβει τ’ αρχίδια του Ουρανού (ουσιαστικά τον ουδετεροποιεί) φτιάχνοντας την
αυτόνομη βούληση, ο Δίας σκοτώνει τον Κρόνο κερδίζοντας την εξουσία, ο Θεός
σκοτώνει διδάσκοντας την πίστη του ώσπου θυσιάζει τον γιο του. Τίποτε δεν είναι
ανθρωπινότερο από το φόνο. Αλίμονο: είμαστε ένα είδος φονιάδων, επιλέξαμε να
κατεβούμε από τα δέντρα για να σκοτώνουμε, η σοφία μας είναι η διαχείριση του
φόνου που μας τροφοδοτεί, η αγάπη είναι η συναισθηματική εξισορρόπηση στη
βεβαιότητα τούτου του φόνου.
Aγάπη (να προφέρεται με τρομο, σα να εισαι σ’ ένα δωματιο
γεματο με ανθρωπινα εντοσθια): Γυρεύοντας τη
διαχείριση του φόνου (ετούτη την εξανθρωπιστική σοφία μας) φτιάξαμε και
διαδοχικούς διανοητικούς μηχανισμούς (μοντέλα) αυτοπροστασίας: πρώτα τη θρησκεία
και την τελετουργία (σκοτώνουμε γιατί κι
ο φόνος όπως όλες οι επιθυμίες μας είναι βούληση κάποιου άλλου), την ανάγκη (σκοτώνουμε για να επιβιώσουμε), την διαλεκτική μιας φύσης (σκοτώνουμε γιατί έτσι είμαστε καμωμένοι), την ηθική (σκοτώνουμε γιατί έτσι πρέπει), την
Ιστορία (σκοτώνουμε γιατί αυτός είναι ο
πόλεμός μας). Γιατί είχαμε ανάγκη από τέτοιους ερμηνευτικούς μηχανισμούς;
Ας πούμε, γιατί, παρά τη φονική φύση μας, οι άνθρωποι μπορούμε να διανοηθούμε
τον θάνατο, να πενθήσουμε γι’ αυτόν. Ή και γιατί οι άνθρωποι δεν μπορούμε να
επι-ζήσουμε χωρίς τους άλλους – την ίδια στιγμή που δεν μπορούμε να ζήσουμε
δίχως να τους αφανίζουμε. Η ένωσή μας με τους άλλους είναι συνάμα και ο φόνος και ο φόβος του χαμού (συνακόλουθα και ο φόβος του φόνου). Αυτόν
τον φόβο κάποτε κάποιοι τον ονομάζουνε αγάπη.
Σκοπός της ζωής μας! (με θαυμαστικο): Υπάρχει μια ώρα που τούτη η αγάπη
για τον άλλον γίνεται λαχτάρα να τον κυριεύσεις, να τον χωνέψεις, να αφανίσεις τον άλλον μέσα σου. Στην
κυριολεξία γίνεται ανάγκη να φας τον
άλλον. (Μην τα ξαναλέμε και το κουράζουμε, οι άνθρωποι
πεινούμε).
Σκοπός της ζωής μας… (με αποσιωπητικά): Να φας τον
άλλον. Αυτός περίπου είναι
συναισθηματικός ή και συνειδητός φόνος: ο φόνος που δεν έρχεται ως συνέπεια
μιας επιβίωσης βιολογικής (διατροφής), μήτε ως εκτέλεση ενός καθήκοντος ηθικού,
θρησκευτικού ή πολιτικού (πόλεμος). Είναι ο ηδυσμένος
φόνος: αυτός που κολλάει στο στόμα μας ως ανάμνηση ή ως υπόσχεση γιατί είναι νόστιμος. Και κάθε έλξη προς τον άλλον
άνθρωπο, όσο βαθαίνει, ανάγεται στην πείνα γι’ αυτόν, στην προσδοκία του
αφανισμού του.
Οι άνθρωποι εξακολουθουν να αγκαλιάζουν: Η τραγωδία έβγαλε τον ηδυσμένο φόνο (: αυτήν την αχαλίνωτη αγάπη) από
τα έγκατά μας και τον άπλωσε στη σκηνή – με τέτοιαν ένταση που οι ίδιοι οι άνθρωποι
χουγιάχτηκαν και αυτοθεσμίστηκαν λίαν συντόμως φτιάχνοντας διάφορες ουράνιες
μηχανές και δυνάμεις που όριζαν και έσωζαν, λύτρωναν και κουκούλωναν την
τραγωδία. Κατόπιν ήρθαν κι οι χιλιετίες της χριστιανικής (και χριστιανολογικής)
τυραννίας/σωτηρίας: ύστερα από φαντασιοκοπημένες διδαχές (Κωμωδία), άγριες παρωδίες (Ραμπελέ) και ανυποχώρητες ή και
λυσσασμένες παρενδυσίες (Σέξπηρ και ντε Σαντ)
ήρθε ένας Ρώσος που, αν και τάχα (: wannabe) πιστός της σωτηρίας,
διανοήθηκε εκ νέου τούτον τον ηδυσμένο φόνο και τον ξανάβαλε στο κέντρο του
κόσμου…
Τόσο βαθιά: Η τραγική ώρα είναι
η ώρα που οι άνθρωποι σκοτώνουν από αγάπη
και όχι από ανάγκη. Η τραγική ώρα είναι μια ώρα που η αγάπη γίνεται τόσο
βαθιά όσο η πείνα μας.
Σκοπός της
ζωής
μας: The blue bus is calling us
* The blue bus is calling us * Driver,
where you taking
us?
***
Ζυγοστάθμιση: Η δίκη είναι η νόηση του φόνου, η αγωνία για να υπαχθεί ο
φόνος στη νοερή συνέχεια της αφήγησής μας.
Η δίκη: εντέλει μια συνειδητή ζυγοστάθμιση
ενός εξίσου συνειδητού φόνου, η υπαγωγή της πείνας που τον καθορίζει σε (για
φαντάσου) ανθρώπινη ιδιότητα, σ’
εκείνη την (τόσο απάνθρωπη και τόσο λυτρωτική) ανθρώπινη κατάσταση.
Ορέστεια: Η Ορέστεια είναι το
θεμελιακό κείμενο του κόσμου της δίκης
(του θαμπού πράγματος που ονομάζουμε τυφλά ως κόσμο). Αν η Ιλιάδα μάς
νότισε μια και καλή με τη μήνι, η Ορέστεια μας ανα-μέτρησε στη δίκη, εκφράζοντάς την σε όλες της τις
εκδοχές (και σε όλη της τη διαδρομή): την εκ-δίκηση,
την ηθική δίκη, την κοινωνική δίκη, τη μνημονική δίκη – εντέλει τη δικαιοσύνη,
δηλαδή την υπαγωγή της ατομικής δίκης (της τραγωδίας;) στην κοινωνία.
Ψακάδι φοινίας δρόσου: Όλα στην Ορέστεια μοιάζουν
να ανήκουν σε έναν προ-τραγικό κόσμο, όπου τα γεγονότα τα ορίζει η παμπάλαιη
κατάρα, και οι άνθρωποι είναι μαριονέτες στα χέρια τής ήδη γραμμένης μοίρας. Αν
τούτη η (πυρηνική) αισχύλεια ιδεολογία (όπου τα κρίματα του παρελθόντος
καθορίζουν το μέλλον) τηρούνταν και εδώ, θα είχαμε την εξέλιξη των Επτά: δυνάμει τραγικές πράξεις
πεινασμένων ανθρώπων θα απέμεναν εντέλει ανέκφραστες, θα απέληγαν μια διδαχή,
μια παραβολή, μια επανάληψη. Εκεί ωστόσο εμφανίστηκε η Κλυταιμνήστρα: μια
γυναίκα που κουβαλάει τον πρώτο τραγικό σπασμό του αρχαίου δράματος – ο
μονόλογός της στους στίχους 1372-1398 του Αγαμέμνονα,
είναι η πρώτη τραγική βούληση του δράματος, ακριβώς γιατί η τραγωδία δεν βρίσκεται στο φόνο –
βρίσκεται στο πώς ο φονιάς μυρίζει το θύμα του.
Κλυταιμνήστρα: Η Κλυταιμνήστρα σκοτώνει επειδή το επιθυμεί με κάθε κύτταρο του
κορμιού της, με κάθε νεύρο του νου της: δεν έχει κανένα χρέος να πληρώσει, δεν
έχει καμιά ηθική υποχρέωση, καμία βιολογική ανάγκη. Έχει μια συναισθηματική ορμή θανάτου αντίθετη στη
φύση, στην ηθική, στην τάξη, στο νόμο, στην κοινωνία, αλλά υπαρκτικά απαραίτητη
για την ίδια. Για πρώτη φορά ένας στην τραγωδία (ή σε ό,τι μάς σώζεται από την
τραγωδία), ένας θνητός αδύναμος άνθρωπος, ξεπερνάει συνειδητά τη φύση του,
υπάρχει παρά τη φύση του. Αν ο
Αισχύλος είχε συναίσθηση του τι έγραφε, θα έπρεπε να την αναλήψει στους
ουρανούς.
Ελευθερία (επιτέλους): Ο Αγαμέμνονας αποκαλύπτει,
ίσως πρώτη φορά από κάθε άλλη τραγωδία, εκείνο το άλλο τού κόσμου: είναι η ώρα που το αίμα του σφαγμένου
Αγαμέμνονα τινάζεται στο μέτωπο της Κλυταιμνήστρας σαν σταγόνα δροσιάς: κακφυσιών
οξείαν αίματος σφαγήν * βάλλει μ’ ερεμνή ψακάδι φοινίας δρόσου (Αγ. 1390).
Έξαφνα οι άνθρωποι γεμίζουν τον εαυτό τους με το φόνο. Για μιαν ολάκερη
τραγωδία, για μιαν ολάκερη αιωνιότητα η Κλυταιμνήστρα συσπειρωνόταν και
ετοιμαζόταν (η ίδια η συνείδησή μας ετοιμαζόταν) για τούτη την τρομερή στιγμή.
Είναι πια καθαρό το πώς πεινούμε οι άνθρωποι – πεινούμε μονάχοι και ψάχνουμε μονάχοι.
Κασσάνδρα: Δεν είναι μπορετό στην ιστορία του πολιτισμού (: των πράξεων και των
διανοητικών καταγραφών που μνημειώθηκαν και λειτουργούν ως καθοδήγηση και ηθική
αποτροπή) να βρούμε κάτι ανάλογο από την προφητεία της Κασσάνδρας σε εκείνον το
αυτοτροφοδοτούμενο παραλήρημα των στίχων 1072-1330 όπου το μέλλον γίνεται σάρκα
και αίμα, μια εικόνα που έξαφνα μεταβάλλεται σε δράση. Η Κασσάνδρα θρέφεται με το αίμα των επερχόμενων εικόνων της,
μοιράζεται (: κομματιάζεται) ανάμεσα στη μανία και στον λόγο, αρνούμενη να
εκχωρηθεί μήτε στον ένα μήτε στον άλλο. Μπορεί να το φανταστεί κανείς: πως ό,τι
έγινε μετά είναι το όραμά της που εξακολουθεί.
Έχοντας καταπιεί τον
κλήρο της: Ο μονόλογος της Κασσάνδρας είναι
κάτι πριν τη λογοτεχνία – ή και κάτι
εντέλει μετά από αυτήν. Ούτε καν η Αγαύη όταν κρατά σε θύρσο το κεφάλι του γιου
της, ούτε η Οφηλία στον στερνό της μονόλογο μπορούν να φτάσουν στον περίκλειστο
όσο και αχανή ζόφο της. Η Κασσάνδρα είναι η
ίδια το τέλος της: μπαίνει στο παλάτι του προφητευμένου θανάτου της, έχοντας καταπιεί τον κλήρο της σαν τον
κλειδοκράτορα που καταπίνει τα κλειδιά.
***
Which is not to be found in our obituaries: Δεν υπάρχει περισσότερο αντιθετική ορμή στην παραβολή (στην
παραβολική διδαχή – στη θρησκευτική μυθολόγηση) από τη ορμή της τραγωδίας. Η τραγωδία δεν ήταν/είναι μάθημα που νουθετεί – ήταν/είναι μια
εσωτερική πρόσκληση προς τους πεινασμένους
από την ίδια την πείνα τους. Η παραβολή ξεγελά την πείνα (την ύπαρξη), η
τραγωδία την εξάπτει.
Χοηφόρες: Οι Χοηφόρες δεν είναι
τραγωδία – είναι ένα δράμα όπου έχουμε τον πιο ζωντανό φόνο του θεάτρου
ολόκληρης της ιστορίας: ο Ορέστης σκοτώνει διότι αυτό είναι το χρέος του, ένα
ηθικό-οικογενειακό-διανοητικό καθήκον – άρα δεν σκοτώνει επειδή πεινά αλλά
επειδή πρέπει. Η Ηλέκτρα, το δυνάμει αληθινά τραγικό πρόσωπο της πλοκής, είναι
από νωρίς έξω απ’ τη δράση, ο λίαν ενδιαφέρων Πυλάδης (που ανοίγει το στόμα του
για να υπομνήσει το χρέος του στο φόνο) είναι ένας μπόγιας ανθρώπινων
συναισθημάτων.
Βιολογία: Η Κλυταιμνήστρα είναι το κεντρικό πρόσωπο και στις Χοηφόρες: αν ωστόσο στην Ορέστεια δόθηκε ολόκληρη στη στιγμή του
παραδομού, σε μια στιγμή χόρτασης της άγριας πείνας της, τώρα παλεύει να
επιβιώσει, παλεύει να διαχειριστεί τις πράξεις της, την ιστορία της, την ύπαρξή της. Από το χρόνο της τραγωδίας
μετατοπίζεται στο χώρο του δράματος: στον Αγαμέμνονα
εκφραζόταν με το πελέκι ή το ξίφος (ήταν κομμάτι του σώματός της), στις Χοηφόρες (ουσιαστικά επανερχόμενη στον
βιολογικό της ρόλο) θα εκφραστεί με το στήθος της. Η φύση του δράματος
επικρατεί πάνω στην πείνα της τραγωδίας.
Der Prozess: Ειδολογικά οι Ευμενίδες είναι ένα έργο «μετατραγικής
ειρήνευσης» – κάτι αντίστοιχο με τον Οιδίποδα
επί Κολωνώ: και τα δύο κείμενα δεν μπορούν να σταθούν ως αυθύπαρκτες πλοκές
– προϋποθέτουν προηγούμενες στιγμές παραδομού. Κι όπως όλα τα έργα ειρήνευσης
(κι οι Ευμενίδες περισσότερο από κάθε
άλλο), είναι ένα έργο βαθιάς και απροκάλυπτης
καταστολής – αλλιώς: ένα έργο κοινωνικοποίησης της ανθρώπινης
κατάστασης, ένα έργο υπαγωγής του ανθρώπου
στο δικαστήριο – του Ορέστη για αυτά που έκανε και του θεατή για αυτά που
σκέφτηκε
Εκπολιτισμός: Στην ιστορία του πολιτισμού οι Ευμενίδες χαιρετίστηκαν ως ένα μεγάλο
βήμα (ή και: το μεγάλο) της
ανθρωπότητας. Τη δίκη δεν την
εκφράζουν πλέον τυφλές θεότητες κυτταρικά ρυθμισμένες σε μιαν αποστολή
γδικιωμού αλλά ένα συγκροτημένο δικαστήριο από Αθηναίους πολίτες υπό την
προεδρία της Αθηνάς. Οι θεϊκές δυνάμεις (Απόλλωνας και Ευμενίδες)
αντιπαρατίθενται μπροστά στους ανθρώπους με λογικά-ηθικά επιχειρήματα – ο
Ορέστης απολογείται. Οι άνθρωποι καλούνται να ζυγίσουν το βάρος των φόνων:
ουσιαστικά οι φόνοι κοινωνικοποιούνται, γίνονται υπόθεση ολωνών – και μαζί τους
η πείνα που τους γέννησε. Το ατομικό υποκείμενο δίνει τη θέση του σε ένα συλλογικό υποκείμενο, που αρχειοθετεί
τον συνειδητό φόνο και τον κάνει ιστορία.
Έγερση: Υπό μία έννοια αυτό είναι (ή: μπορεί και να είναι) ολόκληρος ο
ανθρώπινος πολιτισμός: η προσπάθεια καταστολής της ανθρώπινης πείνας – η αγωνία
του θανάτου της τραγωδίας. Οι δικαστές του Αρείου Πάγου δεν δίκασαν τον Ορέστη
– δίκασαν την ανθρώπινη πείνα. Το ερώτημα που έβαλαν είναι το οριστικά
αντεστραμμένο ερώτημα του τραγικού:
αν ο φόνος που κάνει ο Ορέστης ήταν επιθυμία ή χρέος. Η απάντηση των δικαστών
ήταν ένα παράγγελμα έγερσης.
Ο Γιόζεφ Κ. στο λατομείο: Οι Ευμενίδες είναι ο
θρίαμβος της πολιτικής επί της τραγωδίας. Με μιαν πολιτική απόφαση, τα
φριχτότερα τέρατα του ανθρώπινου νου (οι Ερινύες) γίνονται δυνάμεις γονιμότητας
και ειρήνης (Ευμενίδες). Το άγριο αίμα που ράντισε το μέτωπο της Κλυταιμνήστρας
ως δροσερή σταγόνα έχει λογο-ποιηθεί, κοινωνικοποιηθεί, μνημονικο-ποιηθεί – οι
άνθρωποι στο εξής θα το θυμούνται ως φρίκη.
This is the Ηappy Εnd: Οf our elaborate plans, the end * οf everything that stands, the
end * no
safety or surprise, the end * I’ll never look into your eyes again.
***
Αφύσικο: Η τραγωδία (: δηλαδή
η συνειδησιακή πείνα), όπως άλλωστε και η ανθρωπινότητα, είναι βαθιά αφύσικη.
Ζωοδοσία: Σε όλες τις
τελετουργικές παραδόσεις, σ’ όλη τη φύση, σ’ όλες τις μεταπολιτικές μας
προσδοκίες, η γυναίκα είναι η ζωή καθώς αυτή συλλαμβάνει και αυτή γεννά – αυτή
μέσα από τους σπασμούς της ζωοδοτεί την ύπαρξη. Ωστόσο υπάρχουν στην τραγωδία
τέσσερις γυναίκες που αφανίζουν – και επιπλέον παρά τη φυσική τάξη που τάχα
ιερουργούν: η Κλυταιμνήστρα σκοτώνει τον άντρα της, η Ηλέκτρα προκαλεί τον
θάνατο της μητέρας της, η Φαίδρα σκοτώνει τον άντρα που αγάπησε, η Μήδεια
σκοτώνει τα παιδιά της. Συνήθως αποστρέφουμε το βλέμμα, η ηθική σκοπιά μας δεν
αντέχει – μα βαθιά μέσα μας το ξέρουμε
από τα πριν: δίχως τούτες τις γυναίκες που σκοτώνουν, ο κόσμος μας θα ήταν
μικρότερος.
Ηλέκτρα: Η Ηλέκτρα είναι
τραγική ηρωίδα με τον ίδιο τρόπο που ο Ορέστης δεν είναι: εκείνη θέλει το χαμό της μάνας της και τον διαπράττει, εκείνος που δεν τον θέλει τον πραγματώνει. Η Ηλέκτρα δεν πενθεί τον πατέρα της: μισεί τη μάνα της
με τον ίδιο ή και αγριότερο τρόπο που η Κλυταιμνήστρα μίσησε τον Αγαμέμνονα·
στην ουσία επειδή γυρεύει το φόνο της μητέρας επειδή εκείνη επέλεξε να ζήσει
παρά τη φύση της και παρά την τάξη της. Καμιά ηρωίδα της λογοτεχνίας δεν μισεί
τόσο αναίτια όσο εκείνη η Ηλέκτρα – καμιά δεν δίνεται ολόψυχα σε ένα καθαρά
μη-ερωτικό μίσος. Στον Σοφοκλή ουσιαστικά σέρνει τον Ορέστη για να σκοτώσει την
Κλυταιμνήστρα, η Ηλέκτρα καθώς η μητέρα της ψυχορραγεί (Ώμοι πέπληγμαι) ουρλιάζει: χτύπα
την δυο φορές αν έχεις θάρρος (Παίσον,
ει σθένεις, διπλήν, Σοφοκλή Ηλ.
1415). Στον Ευριπίδη αναλαμβάνει ακόμη σχεδόν ολόκληρη τη δουλειά: σχεδιάζει
και υλοποιεί η ίδια: παρασέρνει τη μητέρα της σε παγίδα θανάτου και σπρώχνει το
σπαθί μέσα της βίαια την ώρα που ο Ορέστης κλείνει τα μάτια. Υπάρχει για να
αφανίσει τη μάνα της – αν δεν είχε να
σκοτώσει, δεν θα υπήρχε λόγος να ζει.
Ορέστης: Όσο τραγική είναι η
Ηλέκτρα, άλλο τόσο μη τραγικός στέκεται ο Ορέστης: όσες φορές κι αν εμφανίζεται
στις αρχαίες τραγωδίες θα απομένει υποχείριο μέχρι το τέλος. Παρόλο που κάνει
τον πιο α-φύσικο φόνο της τραγωδίας (ή τον δεύτερο πιο α-φύσικο φόνο, αν
λογαριάσουμε την παιδοκτονία πιότερο μη-φυσική από τη μητροκτονία), παρόλο που
δεν μπορεί να επικαλεστεί μήτε μια στιγμή οργής, θυμού, παραλογισμού σε τούτο
το φόνο όπου θανατώνει με πάμφωτη συνείδηση την ίδια την σάρκα που τον γέννησε,
ο Ορέστης δεν καταφέρνει ποτέ και σε καμιά τραγωδία να γίνει τραγικός ήρωας.
Γιατί; – γιατί δεν έχει καμία απολύτως σχέση με τον άλλον που θανατώνει. Ο Ορέστης δεν πεινάει, δεν έχει καμιά λύσσα,
κανένα μίσος, καμιάν αγάπη. Ζει ως μαριονέτα (: ως ζωντανό ξόανο) χωρίς να υπάρχει, όμοια με τον Ιαβέρη που δεν
έχει ιστορία, όμοια με τον Δικαστή Ντρεντ που δεν έχει πρόσωπο – γιατί είναι ο νόμος.
Αθλιότητα: Ο Ορέστης του Ευριπίδη είναι μια δραματική
αθλιότητα: ενώ στο παλάτι των Ατρειδών (η σκηνή του θεάτρου) μπουκώνει από την
αποφορά, ενώ οι άνθρωποι αρχίζουν να μυρίζουν τους γύρω τους αφήνοντας στην
άκρη τα προσχήματα για τις παλιές κατάρες που τάχα έρχονται να πληρωθούν,
έξαφνα ο Ευριπίδης καταφεύγει σε μιαν αστεία θεολογία. Ένας ολότελα θλιβερός
Απόλλωνας-επιλυτής έρχεται να κουκουλώσει τους ανθρώπους, το αίμα, την αποφορά,
το χαμένο μυαλό που σπέρνει το χαμό των σωμάτων, την έλξη για φόνο τού πλησίον…
Ο Ορέστης είναι μια αφηγηματική έκπτωση – ένα χάρισμα του τραγικού ιστού στους
παπάδες που σπεύδουν τσαπατσούλικα να τον κάνουν διδασκαλία.
Ride the snake * to the
***
Φαίδρα: Αν το μίσος της
Ηλέκτρας είναι μη ερωτικό, ο Ιππόλυτος,
ίσως και περισσότερο από τη Μήδεια (όπου
η μανία του έρωτα μπλέκεται με την οργή της προδοσίας και γίνεται ένα
αξεδιάλυτο χαρμάνι), είναι μια τραγωδία ερωτικής πείνας. Η Φαίδρα αγαπάει τον
Ιππόλυτο περισσότερο από τον εαυτό της: όταν δεν καταφέρνει να τον κερδίσει,
αποφασίζει να τον ενοχοποιήσει αυτοκτονώντας. Ολοκληρώνει την αγάπη της
πέφτοντας στο πηγάδι, κάνοντας την ύπαρξή της ένα στόμα που κατατρώγει.
Γίνονται ένα: Η Φαίδρα ίσως να
είναι το πιο απόλυτο τραγικό σημείο ολόκληρης της τραγωδίας, καθώς χάνεται και
αφανίζει συνάμα – και υπ’ αυτήν την έννοια βυθίζεται στην τραγωδία περισσότερο
από κάθε άλλη γυναίκα της λογοτεχνίας (γίνεται ένα σύνθεμα Μήδειας και
Αντιγόνης/Ναστάσιας Φιλίποβνας). Είναι το πλάσμα (το σώμα, η διάνοια, η πείνα)
όπου η βούληση για το χαμό και η επιθυμία για φόνο ταυτίζονται, γίνονται ένα.
Ξημερώνει: Η Φαίδρα αφανίζει
από αγάπη – την ίδια ώρα που η Μήδεια αφανίζει
από ύπαρξη.
***
Η Μήδεια ειναι: Η Μήδεια είναι ένα
όριο: μπροστά της, όλα τα τέρατα που επινοήσαμε μοιάζουν με παιδικές κούκλες. Η
Μήδεια δεν είναι ανεκτή – για την ακρίβεια, είναι ανυπόφορα απόβλητη. Η
τραγωδία της είναι ένα γέννημα της μη ανοχής στην ύπαρξη – αλλιώς: ένα γέννημα
της ανάγκης για ύπαρξη επί της ανάγκης για ζωή.
Αποστροφή: Η Μήδεια μάς προκαλεί
αποστροφή, όχι γιατί εκδικείται αλλά γιατί επιτίθεται στην ίδια τη βιολογία
της, στην ίδια τη φύση. Είναι η σύγκρουση ενός ανθρώπου με τον κόσμο – είναι το
τάνυσμα της αγάπης πέρα από τον κόσμο. Η Μήδεια αγαπάει τόσο τον Ιάσονα, που
επινοεί την απόλυτη φρίκη για να στολίσει τον έρωτά της.
Να η αγάπη: Η Μήδεια είναι το
πιο μισητό πρόσωπο όλων των εποχών, το πιο μισητό πρόσωπο της φαντασίας μας –
ακριβώς γιατί αγάπησε μέχρι το τέλος. Η εκδίκησή της είναι η απώτατη πράξη
αγάπης που μας τρομάζει πολύ περισσότερο από την ωμή κακία, πολύ περισσότερο
από τα ευγονικά πειράματα του Μένγκελε. Τίποτε πιο πέρα από τη Μήδεια δεν
υπάρχει στην ιστορία, μήτε στη φαντασία – ακριβώς γιατί ο φόνος της δεν είναι
μια πράξη κακίας, κυριαρχίας, ισχύος (άρα μια πράξη απολύτως φυσική) μα μια
πράξη αφύσικη – άρα και βαθιά ανθρώπινη. Η Μήδεια είναι η μόνη από τους
τραγικούς ήρωες που διεκδικεί με τρόπο απόλυτο και ολοκληρωτικό τη δικαιοσύνη
της πείνας της: και ο Αιγέας, ο Ήλιος (ο Ευριπίδης), τη δικαιώνουν.
Παναθεματισμένη: Η Μήδεια έρχεται
από τα βάθη της θεολογίας για να ελευθερωθεί έξαλλη από αυτήν και να αλυχτήσει.
Με τον ίδιο τρόπο που όλες οι θρησκείες έχουν ανάγκη από μια μητέρα-Παναγία για
να τη λατρεύουν, ο κάθε άνθρωπος έχει ανάγκη από τούτη τη μητροκτόνο για να τη μισούμε
– και για να ξέρουμε ως πού μπορούμε να φτάσουμε. Αν εκείνη η Παναγιά σώζει, η
Μήδεια οδηγεί απευθείας στον ηθικό χαμό.
Διαολεμένη δυνατότητα: Η Μήδεια είναι η πρώτη αληθινή γυναίκα της ιστορίας, αυτή που απαρνείται τη φύση της για να κερδίσει την
ύπαρξή της, αυτή που διεκδικεί για τον εαυτό της μια ολάκερη οντότητα και όχι παραπληρωματική παρουσία καθώς
αρνείται κάθε αποστολή, βιολογικό, κοινωνικό ή ιστορικό ρόλο: δεν είναι
αναπαραγωγική μηχανή, χωράφι που σπέρνεται ώσπου κορέζεται, γυναίκα που εγκαταλείπεται.
Η Μήδεια υπάρχει μέχρι το τέλος της ύπαρξης. Σ’ έναν κόσμο όπου οι άντρες
σκοτώνουν γιατί αυτή είναι η δουλειά τους, εκείνη άφησε την πείνα της ελεύθερη
περισσότερο από κάθε άλλη, περισσότερο από κάθε άλλον: η ερωτική της λύσσα, η
σκυλιασμένη αγάπη της που δεν σταματάει πουθενά και σε κανέναν, η διαολεμένη
δυνατότητά της να σκέφτεται την πιο ακραία σκέψη και να την εκ-λογίζει με μιαν
ακόμη αγριότερη πράξη, προκαλούν την αιώνια καταδίκη της – μα παραμένουν ένας
αθεράπευτος σπασμός μέσα στο νου μας.
Ανθρωπινότητα (;): Αν ο κόσμος είναι
εντέλει ανθρώπινος, η Μήδεια είναι,
ας πούμε, η κρυφή του πονταρισιά.
Ναι, κάτι πιο ζεστό:
Είναι ανάγκη ανθρώπινη να φανταζόμαστε, είναι ανάγκη ανθρώπινη να φανταστούμε, έστω και για μια φορά, έστω για μιαν και μόνη συσπειρωμένη
αιωνιότητα, τον κόσμο γυρισμένο ανάποδα – όσο ανυπόφορο κι αντικρίζεται (: αν
είναι) αυτό.
Τη Υπερμάχω Μηδεία τα νικητήρια
λοιπόν.
Πρόσκληση: C’mon, baby, take a
chance with us * And meet me at the
back of the blue bus.