Θανάσης Τριαρίδης

Ένα παραμύθι σε δώδεκα εικόνες

(ή αλλιώς

η Γέννηση του Χριστού στην Ιταλική Αναγέννηση)

1. Τζιότο, Η Γέννηση, περίπου 1302-1306, Παρεκκλήσι Σκροβένι, Πάδοβα.

Ο θρύλος που διασώζει ο Τζόρτζιο Βαζάρι λέει πως η ζωγραφική της Δύσης ξεκινάει από την ώρα που ο ξακουστός Φλωρεντινός αγιογράφος Τσιμαμπούε βρήκε στην εξοχή της Τοσκάνης έναν δεκάχρονο βοσκό που ζωγράφισε τα πρόβατά του πάνω στις πέτρες. Το αγόρι ονομάζονταν Τζιότο και ήταν γιος του αγρότη Μποντόνε από το Βεσπινιάνο της Τοσκάνης: ήταν αυτός που επιδεικνύοντας τόλμη αδιανόητη για τον καιρό του μα και για τους αιώνες που ακολούθησαν, άλλαξε την οπτική της ζωγραφικής τέχνης γυρεύοντας αληθινούς ανθρώπους αντί ιδέες, δάκρυα, ταραχή, φόβο και ελπίδα, ενανθρώπιση του θεϊκού πάθους. Μέχρι τον Τζιότο η χριστιανική τέχνη ήταν βυζαντινή - δηλαδή ζωγράφιζε (συχνά οριακές) μορφές που γύρευαν να αντικριστούν στα ουράνια αιτήματα. Ο Τζιότο ήταν αυτός που, οδηγημένος από το σαρκικό πάθος του Φραγκίσκου της Ασίζης και το πνευματικό αίτημα του συγκαιρινού του Δάντη, ξαναέφερε στο κέντρο της τέχνης τους τραγικούς ανθρώπους - αυτούς που παλεύουν να ισορροπήσουν με την βεβαιότητα του θανάτου τους. Υπό αυτήν την έννοια η Γέννηση που ζωγράφισε πάνω στον τοίχο του Παρεκκλησιού Σκροβένι στην Πάδοβα (το Παρεκκλήσι που, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τη ζωγραφική, υπήρξε η μήτρα της Αναγέννησης) είναι έργο που αλλάζει τον ρου της ιστορίας. Η Παναγία, την οποία οι Βυζαντινοί παρουσιάζουν να κείται καταγής, κατ’ ουσίαν πνευματικά πεθαμένη μετά την γέννηση του Γιου του Θεού, εδώ ανασηκώνεται και ανταλλάσσει το πρώτο βλέμμα με το γιο της. Πλέον δεν υπάρχει ούτε σχέδιο, ούτε προκαθορισμένη θεϊκή αποστολή - υπάρχει η μητρική αγάπη ως αντίπραξη στον βέβαιο θάνατό μας. Μια θρησκεία τρίζει - μια θεολογία γυρίζει ανάποδα Είναι το πρώτο βλέμμα της Αναγέννησης - και ευτυχώς εδώ και εφτακόσια χρόνια ζωογονεί τους ανθρώπους.

2. Τζιότο, Η σφαγή των νηπίων, περίπου 1302-1306, Παρεκκλήσι Σκροβένι, Πάδοβα.

Δεν υπάρχει Γέννηση του Χριστού δίχως την σφαγή των νηπίων - με τον ίδιο τρόπο που πλέον δεν υπάρχει ιστορία δίχως το Άουσβιτς. Η απόφαση του Ηρώδη να σκοτώσει δεκατέσσερις χιλιάδες παιδιά γιατί κάποιοι περαστικοί μάγοι του μίλησαν για την γέννηση του Μεσσία είναι μια ακόμη μαύρη τρύπα της ανθρώπινης προόδου. Ωστόσο εδώ τα ερωτήματα μοιάζουν ανυπόφορα: πώς είναι δυνατόν να υπάρχει μια μαζική δολοφονία βρεφών μέσα στο θεϊκό σχέδιο; Γιατί ο άγγελος του Κυρίου ειδοποίησε μονάχα τον Ιωσήφ; Γιατί έπρεπε να πάρει ο Ηρώδης την κρίσιμη πληροφορία από τους μάγους; Μήπως όλα έγιναν για να εκπληρωθούν οι γραφές; Ο Τζιότο ζωγραφίζει τη Σφαγή των Νηπίων στον ίδιο τοίχο του Σκροβένι όπου ζωγράφισε την Γέννηση. Μετά την αναγέννηση της αγάπης, έχουμε την εικόνα της παλιάς φρίκης - την πιο σκληρή εικόνα της ανθρώπινης ιστορίας. Ο Τζιότο απαντά: ο ουρανός είναι αδιανόητα άδειος, η εκκλησία στα δεξιά αδιανόητα ερμητική και ο γαλήνιος Ηρώδης μοιάζει αδιανόητα με τον Πατέρα Παντοκράτορα. Κι ακόμη: ασπράδι στα μάτια των φονιάδων, ο σπαραγμός των μητέρων, ο σωρός των πτωμάτων. Ο Τζιότο απαντά - κι όσο κι αν παλεύουμε να κουκουλώσουμε μέσα μας την εικόνα, δεν γίνεται μια σφαγή να ντυθεί με θεολογία. Ή, τουλάχιστον, δεν γίνεται πια.

3. Τζιότο, Η Παναγία εν Δόξη, περίπου 1306-1310, Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία.

Ο Τζιότο τέλειωσε με το θαύμα του Σκροβένι ζωγραφίζοντας την μορφή της Παναγίας στο μεταίχμιο δύο τάσεων - η πρώτη, πανταχόθεν διακηρυγμένη, την θέλει μόνο Μητέρα, η δεύτερη, μη ομολογημένη και υποσυνείδητη, βρίσκει σε αυτήν και κάτι άλλο. Όταν κλήθηκε να ζωγραφίσει την Παναγία εν Δόξη, φυσικά θυμήθηκε τον δάσκαλό του Τσιμαμπούε - μια τέτοια εικόνα του πριν από πενήντα χόνια περιφερόταν για μέρες στους δρόμους της Φλωρεντίας. Το στήσιμο της εικόνας του Τζιότο είναι Βυζαντινό, το ίδιο και ο Γιος του Θεού, κοιτάζει τον υπερπέραν που πρέπει να κοιτάζει. Φυσικά ο Τζιότο ξέρει που το πάει: ζωγραφίζει το λύγισμα των γονάτων της Παναγίας για να φανερωθεί η προοπτική, ζωγραφίζει το βαρύ στήθος, γεμάτο γάλα κάτω από τον μανδύα, ζωγραφίζει το ντελικάτο στόμα ελάχιστα ανοιχτό να ψιθυρίζει - μα τι μπορεί να ψιθυρίζει η Παναγία; Κι έπειτα είναι τα μάτια: χωρισμένα όπως στον Χριστό Παντοκράτορα του Σινά. Το δεξί στο γνωστό υπερπέραν. Όμως το αριστερό κοιτάζει κατάματα τον θεατή, ζυγίζεται μαζί του, ανταποκρίνεται, παίρνει και δίνει, παίζει. Μοιαζει ανίερο μα είναι λυτρωτικά ιερό: η Παναγία είναι γυναίκα που θα ποθήσει και θα πεθάνει.

4. Φρα Αντζέλικο, Η Γέννηση, περίπου 1430-1440, Μοναστήρι του Αγίου Μάρκου, Φλωρεντία.

Γκουίντο ντι Πέτρο: ήταν το κοσμικό όνομα του δομηνικανού μοναχού Τζοβάνι του Μοναστηριού του Σαν Μάρκο, εκείνου που ζωγράφιζε τόσο αγγελικά που έμεινε στην ιστορία της ζωγραφικής με το δηλωτικό θαυμασμού Φρα Αντζέλικο. Έζησε εκατό χρόνια μετά τον Τζιότο και δεν είχε την δύναμη να αναλάβει το βάρος της ανθρώπινης τραγωδίας που ο γιος του Μποντόνε έβαλε στο κέντρο της ζωγραφικής’ μοιραία επέλεξε να τοποθετήσει τους ανθρώπους και τον κόσμο μέσα σε έναν κήπο και μέσα εκεί θέλησε να αναζητήσει την προσχώρηση του ανθρώπου στον Θεό. Όλα αυτά μοιάζουν με επιστροφή στο Βυζάντιο, όμως επί της ουσίας είναι η εικονογράφηση μιας ανθρώπινης προσευχής. Οι εικόνες που ο Φρα Αντζέλικο ζωγράφισε στους τοίχους του Σαν Μάρκο (ας πούμε: Ο Ευαγγελισμός, η Γέννηση, Ο Εμπαιγμός, Η μετά θάνατον συνάντηση με την Μαγδαληνή) είναι μια μεταχριστιανική θρησκευτική εκδοχή του κόσμου όπου το πάθος μετασχηματίζεται σε βουβή αγάπη. Η Γέννηση του αγγελικού δομηνικανού μοναχού πιθανώς να είναι η πιο σιωπηλή γέννα της ζωγραφικής: οι άνθρωποι σωπαίνουν από αγάπη – ο Χρίστος είναι ο γιος μας.

5. Σάντρο Μποτιτσέλι, Η Παναγία με το Ρόδι, περίπου 1485, Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία.

Μαθητής του Φρα Φίλιπο Λίπι και σύγχρονος του Λεονάρντο, ο Αλέξανδρος Μποτιστέλι (που έγραφε το όνομα του στα ελληνικά) ήταν ο πρώτος που ζωγράφισε την φλεγόμενη ομορφιά και στις συνέχεια έγινε ο ίδιος παρανάλωμα στις ίδιες του τις φλόγες. Γύρεψε να αναστήσει την αρχαία ελληνική σάρκα μέσα στον χριστιανικό μύθο: ζωγράφισε την Ανάσταση του Χριστού ως Γέννηση της Αφροδίτης και την Τελική Κρίση ως Άνοιξη στήνοντας έτσι την σκηνογραφία της Αναγέννησης. Φυσικά δεν άντεξε: κάποτε έγινε οπαδός του Σαβοναρόλα, έφτασε να κάψει στις φωτιές του φλωρεντινού ιεροκήρυκα τις ίδιες του τις εικόνες. Πέθανε μέσα στη λήθη: πιθανώς να βρήκαν το πτώμα του από την μυρωδιά της σήψης. Οι εικόνες του τήκονται από την ομορφιά – κι από την οπτική της λαχτάρας για την ομορφιά. Στην Παναγία με το ρόδι η πανέμορφη εξαϋλωμένη Μαρία κρατάει στα χέρια της έναν αρσενικοθύλικο και διόλου εξαϋλωμένο γιο. Στα χέρια του ο Χριστός δεν σταυρό: έχει ένα σπασμένο ρόδι, γιομάτι χρώμα και χυμούς. Λάβετε και φάγετε την ομορφιά μου – αυτή είναι το σώμα μου και το αίμα μου. Πολλοί σοκάρονται – μα δεν υπάρχει τίποτε βλάσφημο στα μάτια, μήτε και στις αισθήσεις. Στον καιρό του Malleus Maleficarum, ο Μποτιτσέλι ξαναλατρεύει τη σάρκα. Δίχως αυτόν ο κόσμος, ο δικός μας κόσμος, θα ήταν μικρότερος.

6. Ούγκο Βαν Ντερ Γκόες, Πολύπτυχο Πορτινάρι, περίπου 1475-1478, Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία.

Φτιαγμένο πέντε χρόνια πριν από τον θάνατο του ζωγράφου του από θρησκευτική μελαγχολία (με ό,τι μπορεί να σημαίνει αυτό) το Πολύπτυχο Πορτινάρι ζωγραφίστηκε την κατάλληλη στιγμή: ήταν μια παραγγελία του Πτωχοκομείου της Σάντα Μαρία Νουόβα κάπου στα 1475 προς τον Φλαμανδό μάστορα Ούγκο Βαν ντερ Γκόες. Φαινομενικά συνεχιστής της παράδοσης των Βαν Άικ και Βαν ντερ Βέιντεν (που παίζεται αν είναι δυτική ζωγραφική ή κάτι άλλο), ο Βαν ντερ Γκόες είναι σαφώς ο πιο Ιταλός από τους Φλαμανδούς: ζωγραφίζει όχι τον άχρονο κόσμο μα τους ανθρώπους μέσα στον μεταβαλλόμενο κόσμο. Ωστόσο στο Πολύπτυχο κρατάει κρατάει την φλαμανδική οπτική σύμφωνα με την οποία η εικόνα είναι μια μήτρα που αναπαράγει τον εαυτό της. Το αποτέλεσμα ήταν εκπληκτικό: οι περίλυποι άγγελοι, οι αθώοι βοσκοί, τα σκοτεινά ζώα, ο πολύχρωμος κόσμος, όλα μοιάζουν να γεννιούνται από την σχέση του απροστάτευτου μωρού και της μπλε Μαρίας – ο μανδύας της δείχνει αρκετός για να σκεπάσει τον κόσμο. Η εικόνα προαναγγέλει τις Παναγίες του Λεονάρντο που πιθανώς να την είδε ενώ ζωγραφιζόταν – και μόνο για αυτό θα είχε μια θέση στην ιστορία της ζωγραφικής. Ωστόσο η θλίψη με την οποία γεμίζει την Γέννηση ο μοναχικός Βαν ντερ Γκόες εκκινεί την αναζήτηση των όρων της θυσίας του γιου – δηλαδή το πώς και γιατί και για ποιον. Είναι μια κουβέντα που καθόρισε τον δυτικό στοχασμό στους επόμενους πέντε αιώνες από τν Ραφαήλ Σάνστιο και τον Τζορντάνο Μπρούνο μέχρι τον Ντοστογιέφσκι και τον Βασίλι Γκρόσμαν.

7. Λεονάρντο ντα Βίντσι, Η προσκύνηση των μάγων, 1481-1482, Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία.

Όταν το Μοναστήρι του Σαν Ντονάτο του παράγγειλε μια εικόνα βωμού με θέμα την Προσκύνηση των Μάγων, ο εικοσιεννιάχρονος Λεονάρντο από το Βίντσι της Τοσκάνης ήταν ήδη ένα πρόσωπο θρυλικό ανάμεσα στους Φλωρεντινούς ζωγράφους - από τον καιρό που ήταν μαθητευόμενος, ένας μαγικός άγγελος που είχε ζωγραφίσει στη Βάφτιση του Χριστού του Αντρέα ντελ Βερόκιο έκανε τον δάσκαλό του να μην ξαναπιάσει πινέλο. Μετά την ανάθεση ο Λεονάρντο για έναν ολόκληρο χρόνο έκανε προσχέδια επί προσχεδίων - κάποτε άρχισε τον πίνακα του για να τον αφήσει σύντομα, κατά την προσφιλή του συνήθεια, μισοαρχινισμένο. Οι μοναχοί του Σαν Ντονάτο δώσανε την δουλειά στον Φιλιππίνο Λίπι - κι έτσι το αριστούργημα του Λεονάρντο δεν τέλειωσε ποτέ. Φυσικά η Προσκύνηση των Μάγων είναι το πρόσχημα: ο νεαρός μάγος της Αναγέννησης ζωγραφίζει τον κόσμο ως βούληση και ως παρανάλωμα. Στο κέντρο η γυναίκα που γεννάει, γύρω ως κύκλος οι άνθρωποι μέσα στο κιαροσκούρο σφίγγουν ως θηλιά γύρω από τις καμπύλες της ζωής. Είναι μια εικόνα - όλεθρος: είναι γέννηση, θυσία, θάνατος, πόλεμος, ουτοπία, αίνιγμα που καταπίνει τον εαυτό του - κι ακόμη: είναι ο θανάσιμος εναγκαλισμός της ζωής από την Ιστορία. Η Προσκύνηση των Μάγων είναι ένας πίνακας που δεν τελειώνει. Όσοι είδαμε τον τρόπο που ετούτη η εικόνα, πεντακόσια χρόνια μετά, έγινε οδός λυτρωμού στην στερνή Θυσία του Αντρέι Ταρκόφσκι, ξανασαστίσαμε με τον γόρδιο μετεωρισμό του Δέντρου ανάμεσα στο παραβολικό και το πραγματικό - την ανάγκη να το ποτίσει κανείς με τους κουβάδες ρωτώντας γιατί.

8. Λεονάρντο ντα Βίντσι, Η Παρθένος των Βράχων, 1483-1486, Μουσείο του Λούρου, Παρίσι.

Η ιστορία επαναλήφθηκε: η Παρθένος των Βράχων ήταν μια παραγγελία όπου ο Λεονάρντο έκανε ακριβώς το αντίθετο από ότι του ζήτησαν οι ιερείς του Αγίου Φραγκίσκου στο Μιλάνο. Όταν εκείνη αρνήθηκαν να παραλάβουν την εικόνα, εκείνος την κράτησε για δική του - συνδέθηκε τόσο μαζί της που όταν μετά από δέκα χρόνια του την ζήτησαν πίσω, ζωγράφισε ένα αντίγραφο και τους το έστειλε (αυτό το αντίγραφο σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου). Είμαστε μέσα σε μια σπηλιά - είμαστε μέσα στην μήτρα της Μητέρας, προστατευμένοι από την ταραχή και τους άντρες που απειλούν με θάνατο. Ο Φρόιντ δεν δίστασε να κάνει ψυχανάληση στην εικόνα: η Παναγία προστατεύει τον γιο, απλώνει το χέρι της σαν φτερούγα πουλιού που σκέπει. Ο Λεονάρντο κάνει κι αυτός αυτοψυχανάλαση σε μια σημείωσή του: «κάποτε βρέθηκα σε μια σπηλιά’ φοβόμουν το σκοτάδι της και συνάμα λαχταρούσα να συναντήσω το θαύμα της»: αυτό το ζεύγμα ζωγράφισε στην Παρθένο των Βράχων. Το θαύμα είναι η σάρκα που κυοφορήθηκε εκεί, στα μυστικά νερά, ανάμεσα στους άγριους βράχους. Ο φόβος είναι η θεολογία: στα δεξιά στέκουν εκείνοι που διεκδικούν τη σάρκα του γιού: ο Βαφτιστής ως βρέφος κι αυτός, που ωστόσο βαφτίζει τον Ναζωραίο εδώ και τώρα- δίπλα του ο άγγελος του Πατέρα, πανέμορφος και συνάμα απειλητικός, να δείχνει τον γιο, θαρρείς να τον καπαρώνει, να τον ορίζει ως ιδιοκτησία. Το αριστερό μάτι του εκπληκτικού αυτού αγγέλου αλληθωρίζει κοιτώντας τον θεατή, υπενθυμίζοντας «σε βλέπω- σε βλέπουμε» - μόνον ο Λεονάνρτο μπορούσε να το ζωγραφίσει αυτό. Προφανώς από εδώ ξεκινάει η Παναγία του Αγίου Σίξτου του Ραφαήλ Σάντσιο - αναμφίβολα μια εικόνα που δεν εξηγείται παρά μόνο ως φύση, ως natura: μια γυναίκα παλεύει μόνη της για την ζωή μέσα στα βράχια.

9. Λεονάρντο ντα Βίντσι, Η Αγία Άννα, η Παναγία και το Βρέφος, περίπου 1507-1513, Μουσείο του Λούβρου Παρίσι.

Είναι μια από τις τρεις ελαιγραφίες (οι άλλες δυο είναι η Μόνα Λίζα και ο Βαπτιστής - Θάνατος) που ο Λεονάρντο κουβαλούσε μαζί του μέχρι το τέλος της ζωής του - ο θρύλος λέει πως ζήτησε να τις βάλλουν γύρω από το νεκρικό κρεβάτι του για να ξεψυχίσει μαζί τους. Είναι ίσως η μόνη θρησκευτική εικόνα του γέροντα από το Βίντσι που δεν έχει ούτε ένα σήμα από τον κύκλο του θανάτου - ίσως επειδή εν τέλει δεν έχει διόλου θρησκεία. Εδώ δεν υπάρχουν πια σταυροί πάνω στο αδράχτι, ή κρυμμένοι μέσα στο κιαροσκούρο. Όλοι ανήκουν στη ζωή: οι δυο μητέρες, ο γιος και το πρόβατο - κι ακόμη, ο ελικοειδής δρόμος τα άγρια κοφτερά βράχια. «Ξέρει πως πλάθεται το χαμόγελο» έγραψε για τον Λεονάρντο ο Πολ Βαλερί’ είμαστε πλέον μεσα στην εικόνα, γυρεύουμε την σαρκική χειρονομία και λησμονούμε την γνώση. Στην Αγία Άννα κανένας δεν ξέρει τον θάνατό του - για την ακρίβεια η επίγνωση του θανάτου είναι έξω από των κόσμο όπου οι γυναίκες χαμογελούν. Για ακόμη μια φορά το ίδιο σχήμα του γέροντα μάγου: οι γυναίκες γεννούν και σώζουν, οι άντρες σκοτώνουν και πεθαίνουν. Δεν είναι τυχαίο που ο ίδιος ο Λεονάρντο θεωρούσε και αυτήν την εικόνα ανολοκλήρωτη: αυτό το ενδιάμεσο ανάμεσα στο διαπράττω και το τελειώνω (: πεθαίνω) είναι και η ενέργεια που συγκολλεί τα μέρη, τα πρόσωπα, τις κινήσεις, τα χαμόγελα. Είναι μια εικόνα με τις άτρωτες Μητέρες που σε θήλασαν - οι καμπύλες του στομώνουν την ακμή των σπαθιών.

10 Μιχαήλ Άγγελος, Η Αγία Οικογένεια, 1503, Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία.

Είναι μια από τις μεγαλύτερες αντιφάσεις στην ιστορία της τέχνης: εκείνος που ζωγράφισε μόνος του ολόκληρη την Οροφή της Καπέλα Σιξτίνα μισούσε την ζωγραφική και λογάριαζε τον εαυτό του μονάχα για μαρμαρογλύπτη. Ωστόσο η μοναδική ελαιογραφία που ολοκλήρωσε ο Μιχαήλ Άγγελος Μπουαναρότι, η εκπληκτικά αντισυμβατική Αγία Οικογένεια (ή Doni Tando), πιθανώς να σημαίνει την απαρχή του μανιερισμού. Φυσικά η οπτική είναι Μπουαναρότι και μόνο αυτός – δεν γινόταν διαφορετικά. Η Αγία Οικογένεια (η Παναγία με ανδρικό σώμα όπως συνήθως οι γυναίκες του Μιχαήλ Αγγέλου) θυμίζει ένα ανορθολογικό σύμπλεγμα του Λαοκόωντα και έχει ως φόντο γυμνά Ιγιούντι: ο Χριστιανισμός συναντιέται (ακόμη ακανόνιστα) με την τραγική και συνάμα με την πλατωνική εκδοχή του κόσμου. Από κοντά και ο Βαφτιστής ως βρέφος - για να υπενθυμίζει αυτά που πρέπει να γίνουν. Αποτέλεσμα: καθολικά χρώματα μπροστά σε έναν Αρκαδικό Ιορδάνη. Ο Μιχαήλ Αγγελος ήταν έτοιμος να ξαναδεί τον Χριστιανισμό μέσα στα ελληνικά νερά. Ήτανε μια οριακή αντίφαση που επειδή ήταν αυτός που ήταν μπόρεσε να την πάει μέχρι το τέλος.

11. Ραφαήλ, Η Παναγία του Αγίου Σίξτου, περίπου 1513-1514, Πινακοθήκη της Δρέσδης.

Μυστικός μαθητής του Λεονάρντο ντα Βίντσι, εκείνος που αφομοίωσε όσο κανένας άλλος της καμπύλες του και ουσιαστικά μετέφρασε την Αναγέννηση σε εικόνα προσφέροντας την στους ανθρώπους και την ιστορία, ο Ραφαήλ Σάνσιο ήταν πρώτα από όλα ένα αγόρι που έχασε την μητέρα του όταν ήτανε οχτώ χρονών. Αυτό το αγόρι, προτού κατέβει στη Ρώμη για να εικονοποιήσει την μάταιη Αρμονία, ρέθηκε για τέσσερα χρόνια (1504-1508) ζωγράφισε σε αλλεπάλληλες εκδοχές τη Μαντόνα που ολόκληρος ο καθολικός μα και γενικότερα ο δυτικός κόσμος. Για αιώνες τον ονόμασαν «θεϊκό», κάποιοι άλλοι τον κατηγόρησαν για γλυκερό και συμιβασμένο. Στα 1514 (τον ίδιο καιρό που ζωγράφιζε την Γαλάτεια) ήρθε η ώρα να πάει τα πράγματα πέρα από τα όρια. Η Παναγία του Αγίου Σίξτου είναι η σπαρακτικότερη απεικόνιση της Παναγίας σε ολόκληρη τη ζωγραφική. Το Βρέφος γνωρίζει πως είναι Θεός και θα πεθάνει – έχει την θλίψη της αποστολής στο βλέμμα του. Η Παναγία ακροβατεί μες τις φλόγες: οφείλει να παραδώσει το μωρό στον Σταυρό-στον θάλαμο αερίων-να το γκρεμοτσακίσει στα άγρια βράχια. Στο βλέμμα της η φρίκη σμίγει με μια πέραν του Λόγου (: παράλογη) αγάπη. Είμαστε στο απροχώρητο: οι περισσότεροι, έντρομοι, αφήνουμε τούτο το βλέμμα και κοιτούμε τα παραδείσια αγγελάκια της βάσης, που στόλισαν τόσα και τόσα λευκώματα ερωτευμένων κοριτσιών. Μα δεν είναι τυχαίο πως κάτω από το βλέμμα τούτης ακριβώς της Παναγίας διάλεξε να πεθάνει ο Φίοντορ Ντοστογιέφσκι, μήτε το ότι ο Βασίλι Γκρόσμαν φαντάστηκε απέναντί της όλην την φρίκη του εικοστού αιώνα – ας πούμε: το Άουσβιτς και το μανιτάρι της Χιροσίμα.

12. Καραβάτζιο, Ξεκούραση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο, περίπου 1594, Πινακοθήκη Ντόρια- Πάμφιλι, Ρώμη.

Στιγματισμένος ως μαχαιροβγάλτης, κακοκοποιός και μέθυσος, μέλος του υπόκοσμου, διαρκώς κυνηγημένος και κρυπτόμενος, ο Μικελάντζελο Μερίζι, αυτός που έμεινε στην ιστορία της τέχνης με τον όνομα Καραβάτζιο (το λομβαρδικό χωριό τς καταγωγής του) έπεσε νεκρός (κατά πάσα πιθανότητα δολοφονημένος) στην ακρογιαλιά του Πόρτο Έρκολε μια νύχτα του Ιουλίου του 1610 κι ενώ συμπλήρωνε τα τριαναεννιά του χρόνια. Όσοι τον λογαριάζουν για τον μεγαλύτερο ζωγράφο της Δύσης μετά την Αναγέννηση – κι όχι άδικα. Επηρεασμένος από τον Τζορντάνο Μπρούνο, πίστεψε μανιασμένα στην σάρκα και την παραφορά των ανθρώπων και όχι στον Πατέρα Παντοκράτορα. Στα τελευταία του χρόνια της ζωής του ζωγράφισε τον Ναζωραίο όπως ποτέ κανένας άλλος στην ιστορία της Δύσης: άλλοτε γυμνό μπροστά στο πάθος του, με σάρκα εκτυφλωτικά μάταιη, άλλοτε βουτηγμένο μέσα στο κιαροσκούρο του τάφου του Λαζαρού, άλλοτε αναστημένο να δέχεται γεμάτος απελπισιά το στερνό άγγιγμα του Θωμά. Αρκετά νωρίτερα, στα εικοσιτρία του χρόνια, έκανε ένα διάλειμμα από τα τραβεστί που ήταν το μόνιμο σχεδόν θέμα του τον καιρό εκείνο, για να ζωγραφίσει την μοναδική ευτοπία της παράφορης ζωγραφικής του. Η ξεκούραση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο είναι ένα ακόμη αριστούργημα μετέωρο ανάμεσα στην επιθυμία και την ανάγκη όπου η σάρκα του αρσενικοθύλικου αγγέλου λάμπει προκλητικά μπροστά στον πορφυρό μανδύα του Ιωσήφ επισημαίνοντας ένα ακόμη κρυπτοσεξουαλικό παιχνίδι. Ωστόσο το κρίσιμο σημείο εδώ βρίσκεται δεξιά: ο Χριστός είναι ένα μωρό που κοιμάται – είναι από τις ελάχιστες φορές στη δυτική ζωγραφική που το θείο βρέφος παραδίνεται στον ύπνο, λησμονώντας την εξαρχής καθορισμένη αποστολή του. Χρειάζεται να έχει κρατήσει κανείς κοιμισμένο μωρό στα χέρια του για να καταλάβει τι πέτυχε σε αυτήν την εικόνα ο λομβαρδορωμαίος μαχαιροβγάλτης: το μωρό έχει δοθεί στον ύπνο αθώο εξ αρχής και μας καλεί στο όνειρό του. Ένα όραμα παραδείσου, λοιπόν; Ο Καραβάτζιο δεν είναι αθώος, μήτε αφελής: αυτήν την ίδια ώρα, οι στρατιώτες του Ηρώδη σφάζουνε δεκατέσσερις χιλιάδες νήπια – δεκατέσσερις χιλιάδες μωρά σαν κι αυτό στην αγκαλιά της Μαρίας. Το Άουσβιτς συνεχίζεται - εκτός εικόνας και εντός ονείρων.

(Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό MAUVE, τεύχος 1, Νοέμβριος - Δεκέμβριος 2003)