Θανάσης Τριαρίδης

Ο καιρός των ερχόμενων ανθισμάτων

(Για το Μαρτυρολόγιο του Αντρέι Ταρκόφκσι)

Κάποτε, σε μια συζήτηση πριν από περίπου έναν χρόνο, ρωτήθηκα αν μπορεί να υπάρξει σήμερα κάποιος σαν τον Λεονάρντο ντα Βίντσι – δηλαδή, κάποιος που θα μπορούσε (και θα άντεχε) να αντικρίσει τον κόσμο σε μια αινιγματική Ουτοπία με την ίδια διαχρονική ένταση και το ίδιο αχάλαστο σήμα. Απάντησα πως φυσικά και μπορεί να υπάρξει, πως σε όλες τις εποχές υπάρχουν κρυφοί ιχνηλάτες, μόνο το έργο τους, φαντάζομαι, κρύπτεσθαι φιλεί. Ο συνομιλητής μου ήθελε ονόματα’ απάντησα πιθανολογώντας στα μέτρα της περιορισμένης γνώσης μου: ο Ηράκλειτος, ο Πλάτωνας, πιθανώς ο Αριστοτέλης, ο Καλλίμαχος, πιθανώς ο Οβίδιος, πιθανώς ο Αυγουστίνος, ο Τζιότο, φυσικά ο Πλήθωνας, πιθανώς ο Νεύτωνας, πιθανώς ο Βερν και πολλοί άλλοι ακόμη που τους περισσότερους τους αγνοώ. Ο συνομιλητής επέμενε: «κάποιος που να έζησε στον εικοστό αιώνα;»’ ο εικοστός αιώνας είναι πολύ κοντά μας, απάντησα, ωστόσο αν μπορώ να διακινδυνέψω μια μαντεψιά, θα έλεγα τον Αντρέι Ταρκόφσκι. Ο καλός φίλος έμοιαζε ικανοποιημένος: θυμόταν πως ο Ταρκόφσκι στη Θυσία ζωντανεύει το Δέντρο της Προσκύνησης των Μάγων του Λεονάρντο’ αυτό είναι τρομερό, είπε. Συμφώνησα σκεφτικός: για μένα το τρομερό δεν είναι που ζωντανεύει (σωστότερα: που πραγματοποιείτε, που γίνεται) το δέντρο, το τρομερό είναι πως πάνω σε αυτό το δέντρο το παιδί ρωτάει γιατί;.

Στον κινηματογράφο οι ανθρώπινες λαχτάρες μπαίνουνε στις μηχανές, πολλαπλασιάζονται μέσα σε αυτές. Είναι στα αλήθεια παράξενη τούτη η έβδομη τέχνη: εξαιρετικά μαζική, ζωτικά εξαρτημένη από την τεχνική ανάπτυξη, απόλυτα χρηστική για την χειραγώγηση των ανθρώπων. Όλοι οι μεγαλοφονιαδες την βάλαν από κάτω: οι Λένιν την ανακήρυξε «Τέχνη του Λαού», ο Χίτλερ «Τέχνη του Νέου Ανθρώπου», οι Αμερικάνοι την κάναν μέσο για να προπαγανδίζουν πόσο χρήσιμοι είναι οι πιστολάδες του, οι Πρόεδροί τους, τα αεροπλάνα τους και οι βόμβες τους. Συμβαίνει με κάθε τέχνη: το ίδιο κάνανε οι Φαραώ όταν σήκωναν πυραμίδες, το ίδιο είχε κάνει το Βατικανό με τον Μιχαήλ Άγγελο και τον Ραφαήλ. Ευτυχώς η τέχνη είναι μεγαλύτερη από την ιστορία που την γεννά: μετά από έναν αιώνα κινηματογράφου μπορούμε να το πούμε: οι ταινίες, δηλαδή, οι εικόνες, δηλαδή οι ψευδαισθήσεις, δηλαδή τα όνειρα που ελευθερώνονται στο ημίφως, μένουν και θα μείνουν να παρηγορούν, να εξάπτουν, να ερεθίζουν.

Ο Αντρέι Ταρκόφσκι, στην μάλλον σύντομη ζωή του (γεννήθηκε το 1932 και πέθανε το 1986, στα πενήντα τέσσερά του χρόνια), θέλησε με όρους απόλυτους τον κινηματογράφο τέχνη και την τέχνη πίστη. Δεν ξέρω σε τι ακριβώς πίστευε, νιώθω πως δεν μπορώ (πιθανώς και να μην πρέπει) να το συλλάβω’ νιώθω όμως ό,τι οι εικόνες, δηλαδή οι ψευδαισθήσεις, δηλαδή τα όνερα τούτης της πίστης του με πάνε κάπου όπου η παρηγοριά και η έξαψη είναι το ίδιο. Αν αυτό δεν είναι δική μου λόξα, είναι μια μεγάλη πραγματωμένη ουτοπία, όπου το αίνιγμα σε υποδέχεται δίχως να απαντιέται – δηλαδή όπως και στον Λεονάρντο. Σε τούτον τον υπαρκτό-ανύπαρκτο τόπο τα ερωτήματα ανθίζουν – μην σκεφτεσαι το πώς: γιατί τα μήλα σκόρπισαν στον δρόμο; γιατί χύθηκε το γάλα; γιατί φύσηξε ο αγέρας; γιατί ο Μπόρις φτιάχνει την καμπάνα; γιατί οδηγεί ο Στάλκερ; γιατί καίγεται ο Ντομενικο; ποιος ανάβει το κερί του Γκόρτσακοφ; ποια είναι η Μαρία; γιατί λυγάνε τα χορτάρια; από ποιον για ποιον; γιατί, μπαμπά;

Ο Ταρκόφσκι αγαπήθηκε πολύ στον τόπο μας – έστω από τους λίγους που αγαπάνε την τέχνη: κινηματογραφικά αφιερώματα, τηλεοπτικές προβολές, βιβλία, μελετήματα, πλούσια ειδική αρθογραφία. Μα κοντά σε αυτά, εμφανίζονται και τα (γνώριμα) ελληνικά κενά μας: από τα έντεκα σενάρια του Ταρκόφσκι που έχουν εκδοθεί στο εξωτερικό, στα ελληνικά έχουν κυκλοφορήσει μονάχα δύο – κι αυτά είναι πια εξαντλημένα: ο Αντρέι Ρουμπλιόφ (μετάφραση Νανάς Κυριαζή, εκδ. Καθρέφτης 2000) και η Θυσία (μετάφραση Μαρίας Αγγελίδου, Εκδόσεις Νεφέλη 1990). Εξαντλημένο είναι και το εμβληματικό Μαρτυρολόγιο, τα τετράδια των ημερολογίων του Ταρκόφσκι από το 1970 μέχρι και τον θάνατό του, που εκδόθηκε το 1990 (από την Νεφέλη κι αυτό) σε μετάφραση του Αλέξανδρου Ίσαρη. Στην ουσία το μονο βιβλίο του Τακόφσκι που κυκλοφορεί σήμερα στα βιβλιοπωλεία μας είναι η συλλογή κειμένων για τον κινηματογράφο και τις ταινίες του με τίτλο Σμιλεύοντας τον χρόνο (και πάλι Νεφέλη, 1987, μετάφραση Σεραφείμ Βελέντζας). Μα στα σίγουρα αυτό μοναχό του δεν αρκεί για να διαβάσουμε τον Ταρκόφσκι ως αυτόνομο σύνολο κι όχι ως παραπλήρωμα.

Πιθανώς κάποτε να έρθει ο καιρός που θα εκδοθούν και στη χώρα μας, ως σύνολο, τα σενάρια του Αντρέι Ταρκόφσκι – και το γεγονός ότι ετούτη η έκδοση παραμένει μια αβέβαιη θολή πιθανότητα είναι ενδεικτικό της εκδοτικής μας ένδειας. Φυσικά ετούτο το σύνολο κυκλοφορεί σε συγκεντρωτική έκδοση τόσο στα αγγλικά (από τον Faber and Faber), όσο και στα γαλλικά (από τον Exils Editeur). Η γαλλική έκδοση (δύο τόμοι, συνολικά εννιακόσιες σελίδες) είναι σαφώς η πληρέστερη, καθώς περιέχει έντεκα σενάρια: την ταινία μεσαίου μήκους για την αποφήτησή του από το Κρατικό Ινστιτούτο Κινηματογραφίας της Μόσχας (Το Βιολί και ο Οδοστρωτήρας, 1960), τις εφτά ταινίες μεγάλου μήκους που σκηνοθέτησε (Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν, 1962, Αντρέι Ρουμπλιώφ, 1964-1966, Σολάρις, 1972, Καθρέφτης 1974, Στάλκερ, 1978, Νοσταλγία, 1983, Θυσία, 1986) καθώς και τρία σενάρια που γράφτηκαν δίχως να γίνουν ποτέ ταινία (Καθαρός άνεμος, 1970-1973 –είναι αυτό που στα Μαρτυρολόγιο αναφέρεται ως Άριελ ή Άνεμος των Υψιπέδων ή Εγκατάλειψη-, Σαρντόρ, 1973, και Χοφμανιάνα, 1978). Στο Σμιλεύοντας τον χρόνο ο Ταρκόφσκι είναι μάλλον αντιφατικός: άλλοτε θέλει το σεναριο να μην είναι λογοτεχνικό είδος και να εξαφανίζεται μέσα στην ταινία κι άλλοτε αναζητά τη λογοτεχνικόττα ως ζωτική προϋπόθεση του σεναρίου (ο σεναριογράφος πρέπει να είναι λογοτέχνης). Τούτη την αντίφαση την απάντησε μόνος του: ήταν αυτός ο ίδιος που επιμελήθηκε την έκδοση της συντριπτικής πλειοψηφίας τούτων των σεναρίων – άρα τα αναγνωρίζει ως μέρος του έργου του και συνάμα επιζητά την αυτόνομή τους ανάγνωση. Πιστεύω πως κι αυτός και άλλοι έκαναν την σωστή επλογή: το σενάριο φυσικά και είναι λογοτεχνικό είδος κι ας γράφεται για να γινει ταινία, όπως λογοτεχνικό είδος είναι η τραγωδία ή το θεατρικό έργο, παρόλο που γράφτηκαν ή γράφονται για να ανεβούν στην σκηνή. Κι ακόμη: πιστεύω πως τα σενάρια του Ταρκόφσκι βρίσκονται ανάμεσα στα πιο σημαντικά λογοτεχνικά κείμενα του εικοστού αιώνα – σκέφτομαι πως ο Ρουμπλιώφ ή η Νοσταλγία ή η Θυσία ίσως κάποτε να διαβάζονται με τον τρόπο που διαβάζουμε σήμερα τον Άμλετ – εννοώ να διαβάζονται για τους ίδιους λόγους που σήμερα γυρεύουμε στον Άμλετ έναν βηματισμό.

Δηλωτική της (αντίστοιχης με την εκδοτική) αναγνωστικής μας ένδειας (δηλαδή: αναλώσιμα βιβλία σε εποχιακά βιβλιοπωλεία) είναι η μοίρα της ελληνικής έκδοσης του Μαρτυρολογίου, του βιβλίου με τα θρυλικά τετράδια των ημερολογίων του Ταρκόφσκι που εξέδωσε μετά τον θάνατό του η δεύτερη γυναίκα του και συνεργάτης του Λαρίσα Ταρκόφσκαγια. Το Μαρτυρολόγιο ευτύχησε να μεταφραστεί στα εξαιρετικά ελληνικά του Αλέξανδρου Ίσαρη και να εκδοθεί σε μια θαυμάσια επιμλημένη έκδοση (από τις Εκδόσεις Νεφέλη) με πρόλογο του μεταφραστή του. Εδώ και δέκα χρόνια το βιβλίο εξαντλήθηκε – κι έκτοτε δεν επανεκδόθηκε πολτέ; Στον πρόλογό του ο Ίσαρης κάνει μια πρώτη αποτίμηση του κειμένου ενώ παράλληλα καταγράφει και το ιστορικό του. Πρόκειται για τα τετράδια που έδωσε για έκδοση η Λαρίσα Ταρκόφσκαγια, και στα οποία ίσως υπήρξε επεξεργασία, καθώς δεν υπάρχει καμία πληροφορία για την ενδεχόμενη τήρηση ημερολογίου πριν από το 1970 (χρονιά του γάμου του Αντρέι με την Λαρίσα), καθώς και καμία αναφορά στην πρώτη σύζυγο του Ταρκόφσκι Ίρμα Ράους και του πρώτου γιου του Αρσένι. Ακόμη εντύπωση προκαλεί και το γεγονός ότι ενώ οι καταγραφές των χρόνων 1970-1981 είναι πολυάριθμες και εκτενείς, τα τελευταία έξι χρόνια γίνονται λιγοστές και περισσότερο τεχνικές, μέχρι που φτάνουμε στις εφτά τελευταίες καταγραφές της αρρώστιας – μα για αυτές θα μιλήσω υστερότερα.

Ο τίτλος Μαρτυρολόγιο δόθηκε από τον ίδιο τον Ταρκόφσκι στο εξώφυλλο του πρώτου τετραδίου’ αναμφίβολα δεν είναι ο σεμνότερος τίτλος, - μα μήτε και ο Ταρκόφσκι ήταν ο σεμνότερος άνθρωπος. Προφανώς κάποιος για χρόνια που βρίσκεται κυνηγημένος από ένα ολόκληρο καθεστώς, κάποιος που αντιμετωπίζει καθημερινό πόλεμο στην προσπάθειά τους να δημιουργήσει, βρίσκεται συχνά αναγκασμένος να στηρίξει ο ίδιος ψυχολογικά τον εαυτό του. Σε κάμποσα σημεία του Μαρτυρολογίου νιώθει κανείς πως ο Ταρκόφσκι σκηνοθετεί για τον εαυτό του μια αγιογραφία’ ωστόσο το πιο πιθανό είναι πως πράγματι ένιωθε μάρτυρας της πίστης του, όχι τόσο της θρησκευτικής όσο της καλλιτεχνικής που ο ίδιος την λογάριαζε για θρησκευτική. Οι μαρτυρίες των ανθρώπων που συναντήθηκαν μαζί του ή δούλεψαν στις ταινίες του επιβεβαιώνουν κάτι τέτοιο: νευρικός, δύστροπος, συχνά απόμακρος, ένιωθε πως είχε στιγμές μεταφυσικής ενόρασης – και τούτο νιώθουν και οι ήρωες των ταινιών του. Σίγουρα δεν μπορεί να προσπεράσει κανείς το περιστατικό που διηγείται ο Ερλντ Γιοζεφσον, ο πρωταγωνιστής της Θυσίας: ο Ταρκόφσκι επέλεξε μετά από αρκετά από ανεξήγητα μεγάλη έρευνα τον δρόμο όπου γυρίστηκε η σκηνή της φυγής του πλήθους μετά την καταστροφή. Στο ίδιο στενό έξι μήνες αργότερα δολοφονήθηκε ο Σουηδός πρωθυπουργός Όλαφ Πάλμε – όταν ρώτησε Γιοζεφσον ρώτησε σχετικά τον Ταρκόφσκι, εκείνος του απάντησε: «Ορισμένοι δρόμοι είναι φτιαγμένοι μονάχα για καταστροφές». Ακόμη πιο σπαρακτική είναι μια σύμπτωση – αν είναι σύμπτωση: ολόκληρη η Ζώνη του Στάλκερ κινηματογραφήθηκε (και πάλι μετά από επίπονη έρευνα στα περίχωρα του Τσερνομπιλ), εκεί που οχτώ χρόνια αργότερα έγινε η γνωστή πυρηνική καταστροφή. Αν κανείς σήμερα ξαναδεί τούτη την ταινία του αποσυναρμολογημένου κόσμου, μετά την ανάγνωση του βιβλίου μαρτυριών της Σβετλάνα Αλεξίεβιτς Τσέρνιμπιλ, ένα χρονικό του μέλλοντος (στα ελληνικά σε μετάφραση του Ορέστη Γεωργιάδη από τον Σύλλογο Υποστήριξης Ερευνών κατά της Λευχαιμίας και τις Εκδόσεις Περίπλους) θα καταλάβει τι εννοώ.

Το Μαρτυρολόγιο είναι μια διαδοχή σκέψεων, ιδεών, ονείρων, ιστοριών και ερεθισμένων (τούτη η διαδοχή διακόπτεται από λογαριασμούς χρεών, καταγραφές συζητήσεων με μέλη του καθεστώτος, πιέσεων και διώξεων) καθώς και διάφορων ψυχοσωματικών αντιδράσεων. Ο αναγνώστης συχνά νιώθει πως ξαναδιαβάζει εκείνα τα γράμματα του Ντοστογιέφσκι που μιλούσε για την πείνα και τις αρρώστιες των παιδιών του ενώ έγραφε το μυθιστορήματά του – δεν είναι μόνο τα ίδια περιστατικά, είναι, κυρίως, η ίδια οπτική. Μέσα σε όλα αυτά, σχέδια για σενάρια και ταινίες, σπέρματα διηγημάτων ή μυθιστορημάτων φιλοσοφικοί στοχασμοί, πνευματιστικές συναντήσεις, μεταφορά κριτικών που δέχτηκε για τις ταινίες του, κρίσεις για ταινίες και δημιουργούς, ξεσπάσματα οργής ή παραπόνου, καθημερινές αγωνίες, φόβοι, ελπίδες, λόγια αγάπης για την Λαρίσα και τον γιο τους Αντριόζα.

Το Μαρτυρολόγιο μπορεί να διαβαστεί ως ένα ακόμη χρονικό πνευματικής βίας και πνευματικής αντίστασης, ένα βιβλίο για την κομμουνιστική τυραννία της κάποτε Ε.Σ.Σ.Δ. – ένα βιβλίο για την βλακεία των λογοκριτών που στο όνομα του φενακισμένου Λαού τους ή του φενακισμένου Θεου τους ή του φενακισμένου Μέλλοντός τους λογαριάζουν πως μπορούν να πνίγουν την τρομερή ανθρώπινη λαλιά. Στην καταγραφή της 12ης Ιανουαρίου 1972 παρατίθεται ένας κατάλογος από τριανταπέντε παρατηρήσεις της επιτροπής λογοκρισίας για το Σολάρις. Αντιγράφω μερικές από αυτές: «Σε τι είδους πλήρωμα ανήκει ο Κέλιν; Σε σοσιαλιστικό, κομμουνιστικό ή καπιταλιστικό; - Πρέπει να απαληφθούν οι αναφορές στην ύπαρξη του Θεού. – Το επιστημονικό συμβούλιο θυμίζει δικαστήριο – Η Χάρεϊ δεν πρέπει να μεταμορφωθεί σε ανθρώπινο ον (!) – Πρέπει να απαλειφθεί κάθε αναφορά στον Χριστιανισμό.». Φυσικά ο Ταρκόφσκι αρνείται να συμμορφωθεί: ένα μήνα αργότερα, η Επιτροπή επανέρχεται - τούτη τη φορά με έξι παρατηρήσεις: «1. Το φιλμ πρέπει να περικοπεί κατά 300 μέτρα τουλάχιστον. 2. Πρέπει να απαληφθεί η αυτοκτονία της Χάρει. 3. Να κοπεί η πόλη. 4. Να αφαιρεθεί η σκηνή με την μητέρα. 5. Να αφαιρεθεί η σκηνή όπου ο Κρις σκίζει το φόρεμα της Χάρεϊ. 6. Να αφαιρεθεί η σκηνή του φινάλε με το νερό που κυλάει». Ακριβώς από κάτω η απάντηση του Ταρκόφσκι: «Εγώ δεν πρόκειται να αλλάξω τίποτε».

Κάπως έτσι (και για όσους έχουν δει το Σολάρις, τα παραπάνω αποσπάσματα λένε πολλά) γύριζε για είκοσι χρόνια τις ταινίες του ο Αντρέι Ταρκόφσκι: έχοντας στο κατόπι του τα φασιστοειδή που, θαρρείς, ηδονίζονταν να τον τυραννούνε, να τον πολεμάνε, να τον πετροβολούνε για να τον συντρίψουν ηθικά. Πέσαν, ωστόσο, πάνω σε παλιό καλό Ρώσσο: ο Ταρκόφσκι τράβηξε το λοξό βήμα του μέχρι το τέλος’ παρά τον πρωτοφανή θρίαμβο του Ιβάν, παρά τους ύμνους του Σαρτρ και όλης της ευρωπαϊκής αριστεράς, προτίμησε να κλωτσήσει στην άκρη μια καριέρα του «νέου μεγάλου Σοβιετικού σκηνοθέτη» και να γινει ένα περιθώριο, προκειμένου να μην περικόψει ούτε μια σκηνή από τον μαγεμένο Αντρέι Ρουμπλιώφ. Όταν του ανακοίνωσαν πως θα τον εξαφανίσουν καλλιτεχνικά, εκείνος αδιαφόρησε. Όταν του παράγγειλαν μια απάντηση στην Οδύσσεια του Κιούμπρικ αυτός κινηματογράφησε ένα ξόρκι. Αντί να γυρίζει δυο ταινίες τον χρόνο γύρισε μόλις πέντε μέσα σε είκοσι χρόνια, ενώ οι διαφοροι χαφιέδες τού αρνούνταν το κινηματογραφικό φιλμ και τις άδειες γυρισμάτων. Αναγκαζόταν να υποβάλει σενάρια και συνόψεις σεναρίων σε επιτροπές ηλιθίων που τον ονόμαζαν «ελιτιστή», «ύποπτο φιλοδυτικό» και «εχθρό του λαού» και τα απέρριπταν. Καταδικάστηκε να ζει μέσα στην ανέχεια – για να εξοικονομίσει λίγα ρούβλια, έδινε διαλέξεις σε προβολές ταινιών του σε εργοστάσια όπου διάφοροι εγκάθετοι τον ρωτούσαν «λένε πως είστε νεοφασίστας’ το έχετε να πείτε για αυτό,». Να γιατί δεν έγιναν ποτέ ταινία ο Καθαρός Άνεμος, το Σαρντόρ, η Χοφμανιάνα, ο Ντοστογιέφσκι, ο Ηλίθιος, ο Έφηβος, το Έγκλημα και τιμωρία, ο Ιβάν Ίλιτς, η Πανούκλα, ο Άμλετ – ο Ταρκόφσκι ήταν υπό διωγμόν. Δεκάδες φορές το καθεστώς του πρότεινε συμβιβασμό, μα αυτός είχε κολλήσει στα αινίγματά του: «Εγώ δεν πρόκειται να αλλάξω τίποτε».

Όταν ήρθε η ώρα να φύγει από την γενέθλια γη, όλη η Ευρώπη, όλος ο κόσμος ήταν στα πόδια του: οι περισσότεροι πια τον έβλεπαν ως τον μεγαλύτερο σκηνοθέτη του καιρού του. Τώρα πλέον μπορούσε να ζήσει ελεύθερος, να γυρίσει τις ταινίες του, να ρεφάρει για τα χρόνια του διωγμού. Μα ο Ταρκόφσκι ήταν παλιός καλός Ρώσος: μακριά από την γη του μπορούσε μόνο να νοσταλγήσει’ και στο τέλος της ρώσικης νοσταλγίας βρίσκεται πάντα ο θάνατος – ας πούμε, σε εκείνα τα τοσκανέζικα λουτρά του Μπάνιο Βινιόνι. Ο Ίσαρης το σημειώνει (με εξαιρετική ευστοχία): όποιος έχει δει το φιλμ από την συνέντευξη στο Μιλάνο στις 10 Ιουλίου 1984 (όταν ανακοίνωσε πως δεν θα γυρνούσε στην Ρωσία) μπορεί να ξεχωρίσει τα σημάδια της απελπισίας, της κατάρρευσης και του επερχόμενου τέλους. Ο Ταρκοφσκι πέθανε μετά από δύο χρόνια: στο ενδιάμεσο πρόλαβε να γυρίσει την Θυσία: δηλαδή την ένωση του Αλεξάντερ με την Μαρία (δηλαδή την μάγισσα Παναγία). Το δέντρο του Λεονάρντο ζωντάνεψε, έγινε – γιατί μπαμπά;

Ωστόσο: βάζω το Μαρτυρολόγιο σε αυτή τη σειρά των σημειωμάτων που γυρεύουν έναν ανθρώπινο λόγο ως αντιπρόταση στα κενά μας, γιατί το λογαριάζω για κάτι περισσότερο από χρονικό της πνευματικής αντίστασης ενός δημιουργού έναντι των καιρών – και έναντι της μικροψυχίας των καιρών του. Οι ιστορίες και τα κλαδιά των ιστοριών, ο Ντοστογιέφσκι, ο ύστερος Τολστόι, ο Τόμας Μαν, ο Καμί και ο Σέξπηρ, τα σχέδια για τις ταινίες, το παλίμψηστο των αποσπασμάτων, οι ερωτήσεις και το διαρκές αναρώτημα, όλα αυτά που φανερώνονται στα τετράδια του Μαρτυρολογίου σαν άκριες μιας κλωστής που μπορείς να την τραβήξεις, είναι μια σπαρακτική απόπειρα σποράς, μια τιτανική προσπάθεια ενός ανθρώπου να γεννήσει τον κόσμο του, να γεννήσει τον τόπο των ονείρων του, τον τόπο της ζωής του και του τέλους του. Στα σπέρματα των διηγημάτων του και στα μισαρχινισμένα σενάριά του, μα και σε εκείνες τις εφτά ταινίες που κατάφερε να ολοκληρώσει, ο Ταρκόφσκι δεν περιγράφει τίποτε άλλο παρεκτός τρέμουλα που γίνονται όλο και πιο έντονα, όλο και πιο δυνατά, όλο και πιο ανεπίστρεπτα. Αυτό το τρέμουλο είναι η αρχή του: το αίνιγμα της ουτοπίας του, το κερί του Γκόρτσακοφ, ο Θεός. Δεν μπορώ να το πω καθαρότερα: το Μαρτυρολόγιο είναι ένα ντόμινο ερωτημάτων που ετοιμάζουν την ανθοφορία τους – τι θα γίνει τότε, λοιπόν;

Ο Θεός: ο Ταρκόφσκι δήλωνε καθαρά και σε όλους τους τόνους πως πίστευε στον Θεό – πως δεν υπάρχει τέχνη δίχως πίστη, μήτε και τέχνη δίχως Θεό, πως οι ταινίες του είναι η προσευχή του. Κι ακόμη: ο Ταρκόφσκι βύζαξε ολάκερο το μυστικό γάλα της ρώσικης ορθοδοξίας, από τους Στάρετς και τον Ρουμπλιώφ μέχρι τον Ντοστογιέφσκι - δεν μπορεί κανένας να το αμφισβητήσει αυτό. Ωστόσο πιστεύω πως είναι λάθος να τον λογαριάσουμε ως προφήτη ή κήρυκα της ορθοδοξίας (και κάμποσοι το κάνουν αυτό), μήτε κανενός άλλου δόγματος – ο Ταρκόφσκι ήταν από αυτούς που έφτιαχναν και όχι από αυτούς που κήρυτταν. Κι αν γυρέψουμε να τον συναντήσουμε μονάχα από την σκοπιά της ορθοδοξίας, νομίζω πως θα χάσουμε κάμποσα. Πρώτον, γιατί υπάρχει πολύ Δύση στον Ταρκόφσκι, κυρίως ως ορίζοντας πάθους, όπως υπάρχει και κάμποση μακρινή ανατολή: μια δογματική προσέγγιση (κάθε δογματική προσέγγιση) στενεύει την τέχνη, την κάθε τέχνη, την ακυρώνει, την κάνει γεωμετρική πράξη απόδειξης, δηλαδή πεπερασμένη’ είναι σαν να ζυγώνουμε τον Τζιότο μονάχα ως καθολικό και τον Βαν Γκογκ μονάχα ως προτεστάντη. Δεύτερον: δυστυχώς στην Ελλάδα και παντού αλλού γίναν κυρίαρχες οι εκδοχές που θέλουν την ορθοδοξία αλάθητο δόγμα (κάτι σαν αντίβαρο στον αλάθητο καθολικισμό) και στέκουν οχυρωμένες πίσω από στερεότυπα εξουσίας και ναρκισσιστική αυτοκατάφασή - αυτοκατάφαση θεμελιακή, ενδεχομένως ζωτική για κάθε δόγμα εξουσίας, που ωστόσο ξεκινάει από το ίδιο το όνομα: ορθοθοδοξία. Τι από τούτη την αυτοκατάφαση μπορεί να δει κανείς σε εκείνο το πλάγιασμα του Μίσκιν και του Ραγκόζιν πλάι στην Ναστασία Φιλίποβνα – τι από όλα αυτά μπορεί να δει κανείς στον Ντομένικο της Νοσταλγίας την ώρα που ανάβει το τσακμάκι του; Το σύμπλοκο τέχνη-πίστη στον Ταρκόφσκι οριοθετείται στο ασυνείδητο (ο Σεφέρης θα το έλεγε αχώρητο): κάπου δηλαδή όπου ο Θεός σαρκώνεται σε πρόσωπα που δεν το(ν) καταλαβαίνουν. Ο Ταρκόφσκι γύρευε την ένωση των ανθρώπων που θέλουν δίχως να ξέρουν – δηλαδή: του Αλεξάντερ και της Μαρίας. Αυτή η ένωση ήτανε ο τόπος του, η θυσία του, ο τόπος του Θεού του – έτσι νομίζω.

Ο χρόνος είναι ένα παιδί που παίζει – μα ποιο παιδί; Μπορεί κανείς να συλλογιστεί το Μαρτυρολόγιο ως ένα σημειωματάριο εργασίας, ως ένα ντοκουμέντο, μια μαρτυρία χαλεπών καιρών και δοκιμασιών. Μπορεί επίσης να το διαβάσει ως μέθοδο και αγωνία για την περιχαράκωση του πόνου – ο Ταρκόφσκι το ήξερε καλά το πώς ο πόνος σπέρνει, προφανώς θα είχε διαβάσει από παιδί εκείνη την τρομερή κουβέντα του Ντοστογιέφσκι στον Μερετκόφσκι. Προτιμώ, ωστόσο, να δω τούτα τα τετράδια όπως βλέπουμε τα χειρόγραφα του Λεονάρντο που διαβάζονται μέσα στον καθρέφτη: μικρά κομματάκια από τον χάρτη μιας ακόμη μυστικής ουτοπίας, ενός κόσμου ερχόμενων αινιγμάτων, ενός καιρού ερχόμενων ανθισμάτων, ενός θανάτου που ενώνει με τον Θεό. Τι να είναι τούτη η ένωση; μια προσευχή ανάποδη, κάτι που δεν το πηγαίνεις προς τον Θεό, αλλά το δέχεσαι κάτι από αυτόν, ως πληγή και ως δώρο – πιθανώς κάτι τέτοιο. Τι να είναι αυτός ο Θεός: όχι βροντή και αστραπή, δόξα και θρίαμβος μα ένα τρεμάμενο φου – πιθανώς κάπως έτσι.

Τελειώνοντας μια παρατήρηση μονάχα.

Μίλησα πρωτύτερα για το σχέδιο του Ταρκόφσκι να γυρίσει σε ταινία την ζωή του Ντοστογιέφσκι – κι ακόμη τον Ηλίθιο, τον Έφηβο, το Έγκλημα και τιμωρία. Δεν γινόταν διαφορετικά: εκείνος ο Φίοντορ Μιχαήλοβιτς ήταν περισσότερο από κάθε άλλον (περισσότερο κι από τον Ρουμπλιώφ ή τον γέρο Τολστόι, περισσότερο ακόμη κι από τον πατέρα του Αρσένι) ο Στάλκερ του Αντρέι Ταρκόφσκι. Τους ένωσαν πολλά: ήσαν και οι δυο πολύ Ρώσοι, πολύ πιστή, λογάριαζαν πως η τρεμάμενη φλόγα αντέχει στον μεγάλο άνεμο. Κάποτε μίλησαν και για την μεγάλη ένωση, της Δύσης και της Ανατολής ο πρώτος, των λογικών και των λολών ο δεύτερος. Στην προτελευταία σκηνή της Νοσταλγίας, στο άγαλμα του Μάρκου Αυρηλίου, στην Πιάτσα Μισελάντζελο του Καπιτωλίου (δηλαδή: στην καρδιά της καρδιάς της Δύσης – δηλαδή: στην πόλη όπου κάηκε ο Τζορντάνο Μπρούνο) ο Ντομένικο μιλάει λίγο πριν να αυτοπυρποληθεί: αν θέλετε να προχωρήσουμε εμπρός, ελάτε να κρατηθούμε από το χέρι. Η ελευθερία σας είναι άχρηστη αν δεν φάτε, αν δεν πιείτε, αν δεν κοιμηθείτε μαζί μας. Η Νοσταλγία είναι ταινία του Ταρκόφσκι’ όμως αυτά τα λόγια τα λέει ουσιαστικά ο Ντοστογιέφσκι – ποιος άλλος, πώς αλλιώς;

Έχω μια ασπρόμαυρη φωτογραφία του ντιβανιού όπου πέθανε ο Ντοστογιέφσκι στις 28 Ιανουαρίου του 1881: πάνω από το ντιβάνι ένα αντίγραφο της Παναγίας του Αγίου Σίξτου του Ραφαήλ Σάντσιο - για την ακρίβεια, η λεπτομέρεια της Παναγίας με τον γιο της. Πιθανώς έτσι να έπρεπε: οι τελευταίες ακατάληπτες (έτσι λένε) λέξεις εκείνου του αντικαθολικού θεοτικού αγγελιοφόρου της ανθρώπινης αγάπης να γίνηκαν κάτω από την σπαρακτικότερη Παναγία που ονειρεύτηκε η καθολική Δύση. Εξάλλου το είχε προφητέψει εκείνος ο ίδιος στην ομιλία του για τον Πούσκιν, έξι μήνες νωρίτερα: το μέλλον είναι η ένωση της Ευρώπης με τη Ρωσία μέσα στην αρμονία της αγάπης - αλλιώς: το φιλί στο στόμα του σιωπηλού Ναζωραίου με τον Μεγάλο Ιεροεξεταστή της Σεβίλλης.

Η αρρώστια του Ταρκόφσκι (μεταστατικός καρκίνος των πνευμόνων) διαπιστώθηκε στα τέλη του 1985 - πέθανε ένα χρόνο αργότερα, στις 29 Δεκεμβρίου του 1986. Στο Μαρτυρολόγιο έχουμε εφτά μικρές καταγραφές που καλύπτουν αυτόν τον χρόνο της αναμονής του θανάτου, μία το 1985 και έξι το 1986. Γενικά στην ανάγνωση του Μαρτυρολογίου η ταύτιση δεν είναι το κυρίαρχο, μήτε και το επιδιωκόμενο (θαρρώ) αίσθημα: το δέος και η αγωνία μπροστά στην κυοφορία ετούτου του κρυφού οράματος σκεπάζουν -τουλάχιστον στην δική μου ανάγνωση- την αναμενόμενη ματιά συμπάθειας προς έναν εξωτερικά διωκόμενο και εσωτερικά σπαρασσόμενο δημιουργό. Ωστόσο πρέπει να το πώ: δεν έχω διαβάσει σε ημερολόγιο (κι έχω διαβάσει αρκετά ημερολόγια) κάτι πιο ανθρώπινα συγκλονιστικό από τούτες τις εφτά καταγραφές που όλες μαζί πιάνουν δυόμιση σελίδες. Ο Ταρκόφσκι ξέρει πως θα πεθάνει και προσπαθεί, μέσα σε πόνους, εξοντωτικές θεραπείες και όλο και μεγαλύτερη σωματική ανημποριά να πάρει τα βήματα αυτού του θανάτου του. Κάποιες σημειώσεις για την μεταθανάτια διαχείριση του έργου του, κάποιες περισσότερες για το πώς θα εξασφαλίσει την μόρφωση του γιου του Αντριόζα. Παραδόξως (ή ίσως όχι και τόσο παραδόξως) καμιά κουβέντα για τον Θεό: μονάχα ένα ξυπόλυτο περπάτημα στο χώμα. Στην τελευταία καταγραφή (15 Δεκεμβρίου 1986), κάτι εντυπωσιακό (το επισημαίνει και ο Ίσαρης)’ ανάμεσα σε φριχτούς πόνους δυο φορές το όνομα ενός παλιού συντρόφου: Άμλετ. Την αντιγράφω ολόκληρη.

Άμλετ... Όλη τη μέρα στο κρεβάτι, χωρίς να σηκωθώ καθόλου. Πόνοι στην κοιλιά και στη μέση. Πονάνε και τα νεύρα μου. Δεν μπορώ να κουνήσω τα πόδια. Οι Σβάρτσεμπεργκ δεν καταλαβαίνει από πού προέρχονται αυτοί οι πόνοι. Εγώ πιστεύω πως είναι παλιοί ρευματισμοί που ξαναήρθαν στην επιφάνεια με τη χημειοθεραπεία. Και τα χέρια μου πονάνε επίσης - ένα είδος νευραλγίας. Και ορισμένες αρθρώσεις. Είμαι πολύ αδύναμος. Πρόκειται άραγε να πεθάνω; Υπάρχει άλλη δυνατότητα: Να αρχίσει να μας παρακολουθεί, εμένα και το νοσοκομείο, εκείνος ο γιατρός που είχαμε στο Σαρσέλ. Άμλετ;... Αν δεν υπήρχαν οι πόνοι των χεριών και της σπονδυλικής στήλης, θα μπορούσε να μιλήσει κανείς για ένα είδος αποκατάστασης μετά την χημειοθεραπεία. Όμως τώρα δεν διαθέτω καμιά δύναμη για τίποτε. Αυτό είναι το πρόβλημα.

Μοιάζει παράταιρο, ιδίως για όσους ψάχνουν στον Ταρκόφσκι λογής ιδεολογικά επιχειρήματα - ας πούμε, βέλη για «ορθόδοξες» ή άλλες πνευματικές «φαρέτρες». Ωστόσο δεν είναι τυχαίο: η τελευταία κινηματογραφική στιγμή του σκηνοθέτη του Ρουμπλιώφ είναι το ζωντανεμένο δέντρο του πασιφιστή Λεονάρντο και μια παιδική φωνή που στο «Εν αρχή είναι ο Λόγος», ρωτάει «γιατί, μπαμπά;». Η τελευταία ημερολογιακή καταγραφή γυρίζει στον δανό πρίγκιπα που επί τρεισήμισι ώρες μιας τραγωδίας παίρνει κι αυτός τα βήματα του θανάτου του: Άμλετ;... με ερωτηματικό και αποσιωπητικά - κάτι σαν το τρεμάμενο βλέμμα εκείνης της θυσιασμένης Παναγίας του Ραφαήλ Σάντσιο. Και στο τέλος το αναπόφευκτο: Αυτό είναι το πρόβλημα. That is the question.

Δεν διδάσκω θεολογία, δεν είναι η δουλειά μου την αναζήτηση της αλήθειας’ ωστόσο νιώθω όλα τούτα τα επιθανάτια σήματα (το γιατί, το ερωτηματικό, το πρόβλημα) ως κάτι περισσότερο από απελπισία ή παρηγοριά, κάτι περισσότερο από ξόρκι του ερχόμενου θανάτου. Όχι, δεν ξέρω την αλήθεια - ίσως να με νοιάζει (με πιάνει) περισσότερο μια ελάχιστη άκρια της μουγγής προφητείας που δεν προφητεύει, της μουγγής ένωσης, της μουγγής αγάπης, το τρεμάμενο φου στο ντόμινο των ερχόμενων ανθισμάτων. Να πάμε ξανά από την αρχή, λοιπόν: γιατί τα μήλα σκόρπισαν στον δρόμο; γιατί χύθηκε το γάλα; γιατί φύσηξε ο αγέρας; γιατί ο Μπόρις φτιάχνει την καμπάνα; γιατί οδηγεί ο Στάλκερ; γιατί καίγεται ο Ντομενικο; ποιος ανάβει το κερί του Γκόρτσακοφ; ποια είναι η Μαρία; γιατί λυγάνε τα χορτάρια; Από ποιον για ποιον; γιατί, μπαμπά; Όχι, μην απαντήσεις - να γίνεις μέρος της ερώτησης: that is the question.

(Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό MAUVE, τεύχος 8, Φεβρουάριος 2005.)