Θανάσης Τριαρίδης

 

 

Η Μοίρα των ανθρώπων είναι ο Θάνατος

 

Για τον Γιούγκερμαν του Μ. Καραγάτση

 

 

 

Θέλω να το πω ξεκινώντας: ο Γιούγκερμαν είναι ένα κομμάτι της ζωής μου όπως τα μαγιάτικα απογεύματα στα ρέματα της Τούμπας, η αλάνα του εκατοστού πέμπτου, οι τρομεροί AFGP, το λυόμενο Γυμνάσιο, η γέφυρα που καπνίσαμε τα πρώτα μας τσιγάρα, οι θυρίδες του γηπέδου του ΠΑΟΚ μέσα στην έρημη νύχτα, τότε που χνωτίζαμε τον παγερό αγέρα. Σε όλη μου την εφηβεία έψαχνα τον μεγάλο ερώτα με μιαν Βούλα Παπαδέλη, γύρευα το μελαγχολικό τραγούδι του Πρίμας σε κάποιο καμπαρέ Αριζόνα, ονειρευόμουν πολιτείες ολόφωτες που θα με υποδέχονταν μέσα στη νύχτα. Όταν τέλειωσα μια από τις αναγνώσεις μου (θα ήταν η δέκατη ή η δέκατη πέμπτη), αγόρασα ένα βαρύ τετράδιο διακοσίων φύλλων με σκληρό εξώφυλλο και στην ετικέτα έγραψα με καλλιγραφικά γράμματα Θαλασσινή φυγή - ήταν το τελευταίο βιβλίο του Καραμάνου, αυτό που με το νου μου έλεγα πως θα το έγραφα εγώ, τόσο αφελής ήμουνα. Έμαθα απ έξω ολόκληρα αποσπάσματα (το καλύτερο μου ήταν τέλος του κυρίως βιβλίου), τα οποία, επειδή ντρεπόμουν, τα απήγγειλα στον καθρέφτη μου, το πολύ και σε έναν ή δύο φίλους:

 

Και να! Το όνειρό του γίνηκε πραγματικότητα. Η Αθήνα βρισκόταν στα πόδια του, δική του, υποταγμένη, πρόθυμη να δεχτεί τον κατακτητή της, το νεόχριστο οικονομικό βασιλέα της: τον Βασίλη Γιούγκερμαν, Διοικητή της Τράπεζας Εμπορικών Παροχών.

Σήκωσε τους ώμους με απόλυτη κούραση έκλεισε τα μάτια έπνιξε τα σαλέματα της γερασμένης ψυχής του, νιώθοντας την τραγική ματαιότητα όλων αυτών. Κι η παλιά αγαπημένη φράση του Μιχάλη Καραμάνου ξαναήρθε στη μνήμη του:

Η Μοίρα των ανθρώπων είναι ο Θάνατος.

 

Δυο (φιλολογικά) λόγια για το βιβλίο: ο Γιούγκερμαν εκδόθηκε το 1940 - την ίδια χρονιά εκδόθηκαν και τα Στερνά του Γιούγκερμαν, που σήμερα κυκλοφορούν ενοποιημένα με το υπόλοιπο μυθιστόρημα στους δύο τόμους της Εστίας. Ήταν το τρίτο βιβλίο μιας μυθιστορηματικής σειράς (που κατέληξε σε μια άτυπη τριλογία) με τον γενικό τίτλο Εγκλιματισμός κάτω από τον Φοίβο τα δύο προηγούμενα ήταν ο Συνταγματάρχης Λιάπκιν το 1932 και η Χίμαιρα το 1936 (που ξαναδουλεύτηκε και επανεκδόθηκε με τον τίτλο Η μεχάλη Χίμαιρα το 1953. Ο στόχος του Μ. Καραγάτση (αυτό διάλεξε για φιλολογικό ψευδώνυμό του ο Δημήτρης Ροδόπουλος, νομικός στο επάγγελμα, γόνος συντηρητικής πολιτικής οικογένειας κι όχι Μιχάλης αλλά Μίτιας, από τον αγαπημένο του Ντοστογιέφσκι) μοιάζει σαφής: τρεις εμιγκρέδες, ένας Ρώσος, μια Γαλλίδα και ένας Φιλανδός φτάνουν στην Ελλάδα κι εκεί πιάνονται στα δίχτυα της πανάρχαιας ελληνικής τραγωδίας. Πιθανώς κανείς να μιλήσει για μια ιδεολογικοποιημένη αφηγηση ζεμένη για τα καλά στη στοχοθεσία της γενιάς του 30, ή ακόμη και για πρόδρομη πραγματοποίηση του οράματος του Τόμας Μαν για την ένωση του αγνού Βορά με τον παθιασμένο Νότο μα όταν τα διαβάζεις τα βιβλία κάθε θεωρητική πρόθεση γίνεται ανεμομάζωμα και θα προσπαθήσω να εξηγήσω παρακάτω τι εννοώ με τούτη τη λέξη. Ο Καραγάτσης (ήταν τριανταδύο χρονών όταν τέλειωσε τον Γιούγκερμαν) πέθανε από καρδιακή εμβολή είκοσι χρόνια αργότερα, τον Σεπτέμβριο του 1960 πίσω του άφησε περισσότερα από είκοσι βιβλία, δεκάδες δημοσιευμένα κείμενα σε εφημερίδες, δύο ή τρία θεατρικά έργα, ένα κινηματογραφικό σενάριο. Πάνω στον τάφο του χαράχτηκε μια δική του φράση από τον Κίτρινο Φάκελο: Οι μοναδικές ομορφιές είναι προνόμιο του θανάτου. Δίχως αμφιβολία είναι μια φράση που του ταιριάζει.

 

Δεν λέω πως ο Γιούγκερμαν είναι το σπουδαιότερο βιβλίο που έχω διαβάσει απλώς έτυχε να έρθει στα χέρια μου όταν ήμουν δώδεκα χρονών για άλλους συνομηλίκους μου ήταν οι Άθλιοι, η Άννα Καρένινα, τα Εκατό χρόνια μοναξιάς, στα σίγουρα βιβλία κομβικότερα στα παγκόσμια γράμματα από τον Γιούγκερμαν. Ωστόσο εμένα μου έπεσε ο Καραγάτσης, μου κόλλησε, μου έγινε αγιάτρευτη εμμονή: υπήρξαν χρονιές που διάβαζα τούτο το βιβλίο, από την αρχή ως το τέλος, μια φορά κάθε εβδομάδα τουλάχιστον πέντε φορές μέσα στην επόμενη δεκαετία προσπάθησα να προσπεράσω εκείνους τους δύο τόμους με το γαλάζιο εξώφυλλο να ελευθερωθώ από τον ίσκιο τους. Την μια πήγα να βγάλω το μυθιστόρημα αναίτια αντικομμουνιστικό (κι αυτό τότε μου στοίχιζε), την άλλη να το δω ως ένα παρωχημένο αστικό ρομάντζο που έκλεινε τα αυτιά του στο βουητό των νέων καιρών, την τρίτη να το ερμηνεύσω ως απολογία μιας χρεοκοπημένης εποχής και μιας χρεοκοπημένης γενιάς, την τέταρτη να το διαβάσω ως ένα επί της ουσίας κρυφοπουριτανικό βιβλίο που αναπαράγει όλα τα φαλλοκρατικά στερεότυπα, την πέμπτη να το χαρακτηρίσω ως ένα μυθιστόρημα κολλημένο στον ύστερο δέκατο ένατο αιώνα, την ώρα που ο Προυστ, ο Τζόις, ο Φώκνερ και κάμποσοι άλλοι ξεκινούσαν την ανακατασκευή του κόσμου. Μα πάντοτε, όλες μου οι προσπάθειες κατέληγαν στο κενό: δε γινόταν να ξεπεράσω τον Γιούγκερμαν κάποτε αποφάσισα και πως δεν το θέλω.

 

Υπάρχουν πολλοί τρόποι για να λογαριάσουμε κάποιον συγγραφέα: αν συγγραφέας είναι κάποιος που φτιάχνει έναν δικό του καινούριο κόσμο, αναποδογυρίζοντας (αποδομώντας, θα έλεγε κάποιος περισσότερο θεωρητικός) τον παλιό, τότε ο Καραγάτσης πιθανώς να μην έχει καν θέση στην κουβέντα μας ήταν πράγματι ένας μυθιστοριογράφος που ως προς την στοχοθεσία του δεν πήγαινε πέρα από τον Φλωμπέρ, ένας αστογράφος (χρησιμοποιώ τον νεολογισμό κατ αντιπαραβολή με το ηθογράφος) κι ως εκεί. Εξάλλου σε προηγούμενο σημείωμα έγραψα πως τα μεγάλα αναθεωρητικά μυθιστορήματα στην Ελλάδα τα έγραψαν εντέλει τρεις ποιητές της, ο Σολωμός, ο Εμπειρίκος και ο Ελύτης δεν βάζω αναμεσά τους τον Πεντζίκη, γιατί ο μεγαλοφυής θεσσαλονικιός γέροντας πράγματι θέλησε την ανακατασκευή του κόσμου, όχι όμως με ένα μυθιστόρημα (δηλαδή με μια περιπέτεια) αλλά με ένα συναξάρι (δηλαδή με μια ομολογία πίστεως). Ο Καραγάτσης, ακόμη και στο ημιτελές Δέκα, δείχνει να μην έλκεται διόλου από μια τέτοια ανακατασκευή.

 

Ωστόσο υπάρχουν κι άλλοι τρόποι για να ορίσουμε έναν συγγραφέα ο Μπαλζάκ, λόγου χάρη, πιθανώς να μας έλεγε πως συγγραφέας είναι κάποιος που δημιουργεί φανταστικούς ήρωες πειστικούς ή λιγότερου πειστικούς. Από τούτη τη σκοπιά ο Καραγάτσης είναι ο πιο μεγάλος από όλους: ο Βυζηινός αποκάλυψε μια πρωτόγνωρη, πιθανώς και ανεπανάληπτη, διαλεκτική, ο Παπαδιαμάντης, παραπατώντας από το θεοτικό του πάθος, έπιασε τις ώρες που ο δαίμονας γυρεύει να συμφλιωθεί με τον αντικατοπτρισμό του, ο Κοσμάς Πολίτης μετέτρεψε την αστική πεζογραφία σε ένρινη νυχτερινή συμφωνία. Μα όταν έρχεται η ώρα να μιλήσουμε για μυθοπλαστικούς ήρωες που μας στοίχειωσαν, πηγαίνουμε μονοκούκι στον Καραγάτση περισσότερο από κάθε άλλον της γενιάς του, περισσότερο κι από τον ύστερο Καζαντζάκη. Ό,τι κι αν διαβάσει κανείς από τους έλληνες συγκαιρινούς του Καραγάτση μετά τον Γιούγκερμαν, την Μεγάλη Χίμαιρα, το Αμρί α Μούγκου, τον Κίτρινο φάκελο του φαίνεται (ή τουλάχιστον έτσι φαίνεται σε μένα) πολύ χλωμό, πολύ τετραγωνισμένο, πολύ εικονογραφικό, καμωμένο με μόχθο και συνέπεια, επί της ουσίας ωστόσο κατασκευασμένο: σαν να βλέπεις εικόνες του Νικόλα Πουσέν μετά από εικόνες του Καραβατζιο. Ακόμη και ο Αλέξης Ζορμπάς, ακόμη κι Καπετάν Μιχάλης, λογοτεχνικοί ήρωες που το αίμα χτυπάει στα μηνύγγια τους, μοιάζουν κάπως μονοδιαστατοι, κάπως πρωτόγονοι (: πρωθύστεροι, θαρρώ πως είναι η κατάλληλη λέξη) μπροστά στον Γιούγκερμαν ή στην Μαρίνα Ρείζη ή στον Μάνο Τασάκο ή (για να πάω σε δυο δευτερότερους ρόλους), μπροστά στον αλκοολικό Συλβέστρο και την σπαρακτική Αλκμήνη Γιαγκοπούλου που αυτοκτονεί στη θάλασσα της Καστέλας

 

Κάπμποσες ήταν φορές (και τώρα που το γράφω, ακόμη μία) που τον έβαλα πλάι σε ξένους ομήλικους και ομογάλακτούς του συγγραφείς που κατέκτησαν το παγκόσμιο κοινό το οποίο ο Καραγάτσης, για λόγους άλλους από το ίδιο το έργο του, δεν αξιώθηκε. Μπορεί να ακουστεί ως φραστικό πυροτέχνημα, μα το πιστεύω: μήτε ο Γκράχαμ Γρην, μήτε ο Σόμσερντ Μομ, μήτε το μεγάλο αρχέτυπο όλων αυτών, ο θρυλικός Έρνεστ Χεμιγουέι είναι καλύτεροί του. Ο συγκλονιστικός Ρομπέρ Τζορντάν του Για ποιον χτυπά η Καμπάνα δεν είναι πιο ζωντανός, μήτε περισσότερο διχασμένος από τον Ανδρέα Εχελπίδη του Αμρί α Μούγκου, ενώ η Μαρία του Χέμιγουέι είναι σαφώς πιο μονοδιάστατη από την Μαρία Μπιγανέλη που γυρεύει στα βάθη της Αφρικής τον απαγορευμένο έρωτά της. Το ηθικό ζύγισμα του αλκοολικού παστορα στο Η δύναμη και η δόξα του Γκρην (ένα βιβλίο αναμφίβολα αριστουργηματικό) δεν προκαλεί μεγαλύτερη ένταση από την ηθική πάλη του Γιούγκερμαν ή του Μίχαλου Ρούση. Η Μαρίνα Ρείση της Μεγάλης Χίμαιρας ή η Μαρία Πετροπούλου του Κίτρινου Φακέλου θα μπορούσαν να πρωταγωνιστούν στο Τέλος μιας σχέσης (ίσως το πιο σπουδαίο από τα μυθιστορήματα του Γκρην) και μιλώ σκόπιμα για τρία βιβλία όπου το σύμπλοκο έρωτα και θανάτου θρέφεται από τον ίδιο ομφάλιο λώρο.

 

Θαρρώ πως δεν είμαι ο πρώτος που το λέει αυτό: αν ο Καραγάτσης έγραφε στα αγγλικά, θα διαβαζόταν από εκατομμύρια αναγνώστες, από πολύ νωρίς θα είχε ανακαλυφθεί από το Χόλιγουντ και οι ήρωές του θα ήταν σήμερα ένα κομμάτι του παγκόσμιου δυτικού πολιτισμού. Μα δυστυχώς η νεοελληνική λογοτεχνία λογαριάζεται (και τον καιρό του Καραγάτση και στις μέρες μας) ως λογοτεχνία της περιφέρειας και οι μητροπόλεις θέλουν από τις περιφέρειες εξωτικό φολκλόρ. Τέτοιο φολκλόρ βρήκαν και στον Καζαντζάκη, μέχρι να πειστούν (αν έχουν πειστεί) πως είναι ένας από τους μεγαλύτερους συγγραφείς του αιώνα του μα, από την δικιά του μεριά, κι ο Καζαντζάκης είχε φίλους που φρόντισαν για την διάδοση του έργου του, το ίδιο και ο Σεφέρης. Ο εικονοκλαστικός και εριστικός Καραγάτσης, σε αντίθεση με άλλους της γενιάς του (ας πούμε τον Μυριβήλη ή τον Βενέζη), αδιαφόρησε παντελώς για την ξενόγλωσση κυκλοφορία των βιβλίων του κι ας ήταν ηλίου φαεινότερον πως ήταν ο μόνος που είχε τις θεματογραφικές και αφηγηματικές προϋποθέσεις για μια διεθνή καριέρα. Ωστόσο ποτέ δεν είναι αργά: ακόμη και σήμερα, παρά το υπερτροφικό δυτικό star system που εδώ και χρόνια γυρεύει το πρόσωπο του συγγραφέα πολύ περισσότερο από το κείμενό του, οι άρτιες μεταφράσεις των πέντε (πιο ολοκληρωμένων για μένα) μυθιστορημάτων του Καραγάτση (Λιάπκιν, Μεγάλη Χίμαιρα, Γιούγκερμαν, Αμρί α Μούγκου, Κίτρινος φάκελος), με μια καλή προώθηση από έναν σοβαρό, ενδεχομένως και κρατικό, φορέα που θα λειτουργήσει με πρόγραμμα και μεθοδικότητα, θα μπορούσαν να αποσπάσουν μέρος του αναγνωστικού ενδιαφέροντος σε Ευρώπη και Αμερική, προβάλοντας, ας πούμε, έναν μοναδικό Έλληνα συγγραφέα του μεσοπολέμου που συγκεράζει την αφηγηματική δύναμη του Χεμιγουέι και τα αδιόρατα τρέμουλα του Φιτζέραλντ (και, παραδόξως, μια τέτοια ρεκλάμα δεν θα λέει και ψέμματα). Αυτό το τελευταίο πέρα από διαπίστωση, μπορεί να διαβαστεί και ως πρόταση ανάλογη προώθηση θα μπορούσε να υπάρξει και για την Ερόικα του Κοσμά Πολίτη ή για το Κιβώτιο του Άρη Αλεξάνδρου (και δεν μιλώ για μια μεταφρασμένη έκδοση - τέτοιες έχουν γίνει μιλώ για ένα οργανωμένο σύνολο ενεργειών - δηλαδή για κάτι που βρίσκεται πέρα από τις συνηθισμένες μας φαυλότητες).

 

Δεν χωρά ανάλυση στο ταλέντο - ποτέ δεν χωρούσε: ο Καραγάτσης είχε το σπάνιο ταλέντο του αφηγητή που μπορεί να ζήσει την ιστορία που αφηγείται. Μοιάζει τόσο απλό, μα είναι κάτι που είτε το έχει είτε δεν το έχεις και το έχουν ελάχιστοι κάθε γλώσσας: όταν περιγράφει τις νύχτες της θεσσαλονικιώτικης κουφόβρασης όπου ο Γιούγκερμαν περιτριγυρίζει την σφιγγώδη Ντάινα, ο Καραγάτσης είναι εξίσου ερεθισμένος με τον ήρωά του όταν γράφει για την τελευταία συνάντηση του Γιούγκερμαν με την καταδικασμένη να πεθάνει Βούλα έχει κατακλυστεί από το συναίσθημα του θανάτου. Κι όταν, χρόνια αργότερα, μια τυπική κουβέντα του φέρνει στον νου του το μοιραίο τραγούδι του Πρίμας ο Καραγάτσης δίνεται στο μουγγό δάκρυ μαζί με τον νεοεκλεγέντα Διευθυντή της Τραπέζης Εμπορικών Παροχών. Δαιμονικός όταν γράφει για τον Μάνο Τάσακο, κυριαρχημένος από την προαιώνια γυναικεία επιθυμία όταν γράφει για την Μαρίνα Μπαρέ-Ρεϊζη, πεισιθάνατος όταν περιγράφει τον Καραμάνο, ευαίσθητη κοριτσίστικη καρδιά όταν μιλάει για την Βούλα, υπόδουλος στο παμπάλαιο μυστήριο της Αφρικής όταν κάνει λόγο για τις μάχες του Ανδρέα Εχελπίδη με τα λιοντάρια ή τη συνάντηση του Σπύρου Μπιγανέλη με τον μάγο του Νγκόρο-Νγκόρο, ο Καραγάτσης κομματιάζεται μέσα στα γραπτά του, γίνεται άγγελος, δαίμονας, άντρας, γυναίκα, βιαστής, δολοφόνος, φλογισμένος νέος, σοφός γέροντας, ετοιμοθάνατος, ζει τα όνειρα των ηρώων του, ζει την πεθυμιά τους και πεθαίνει τον θάνατό τους. Όταν διαβάζουμε για τις εφιαλτικές επιθανάτιες παραισθήσεις του Λιάπκιν ή για την αυτοκτονία της Μαρίνας, δεν καλοκαταλαβαίνουμε τι ακριβώς είναι αυτό που ζούμε: τα πάθη του ήρωα ή το πάθος του συγγραφέα τους;

 

Η οπτική του Καραγάτση είναι η τούτη η ταύτιση αρνείται πεισματικά να δει τίποτε που δεν μπορεί να το ζήσει. Μιλούν πολλοί για την ορμή του, για τη μοναδική δύναμή του να υποβάλλει τον αναγνώστη του τούτο δεν είναι τέχνη, παρόλο που ως τέτοιο το υπολογίζουμε είναι η αφηγηματική του αναπνοή. Με άλλα λόγια: δεν μπορεί να γράψει αλλιώς. Ο Καραγάτσης, πρωτού στραφεί στον αναγνώστη, ντρογκάρει τον ίδιο του τον εαυτό, τον κάνει δούλο των παθών των ηρώων του σε ένα από τα (μετά βίας συγκεκαλυμμένα) συγγραφικά του αυτοσχόλια στον Κίτρινο Φάκελο το λέει καθαρά: ο συγραφέας την ώρα που γράφει αυτοχασισώνεται σα δερβίσης. Δεν είναι, φυσικά, ο πρώτος: τούτον τον δρόμο τον τράβηξε, περισσότερο από κάθε άλλον συγγραφέα στην ιστορία, ο Ντοστογιέφσκι: γράφει για έναν φόνο κι ύστερα γράφει ένα ολόκληρο Έγκλημα και τιμωρία για να απολογηθεί για τον φόνο που φαντάστηκε γιατί ξέρει καλά πως για να τον φανταστεί, τον έχει μέσα του γιατί ξέρει καλά πως ο ίδιος είναι και ο Μίσκιν και ο Ραγκόζιν και η Ναστασία Φιλίποβνα. Ο Καραγάτσης λογαριάζει τον εαυτό του για μαθητή του ρώσου και το νιώθει από την αρχή πως γράφεις μονάχα κάτι που το έχεις: αυτοχασισώνεται όχι με τα μυρωδικά ντουμάνια, μήτε με τον κίνδυνο και την αγωνία του Θεού (που αγνοεί), αλλά με ανθρώπινες τραγωδίες, δαιμονικές λάμψεις, καταπιεσμένες ορμές, λευτερωμένα ένστικτα, νυχτερινές απελπισίες, ψηλαφητά του θανάτου με όλα αυτά.

 

Ο Καραγάτσης ήταν μια χοάνη που μπορούσε να χωνέψει τα πάντα: τον Φρόιντ, την ιστορία, τον ρεαλισμό, τον νατουραλισμό, την πολιτική, την τέχνη, ποιήματα, τραγούδια, μουσικές, θεατρικούς διαλόγους, φιλοσοφικές θεωρίες, περιγραφές της φύσης, όνειρα, αναδρομές, αστυνομικές πλοκές, στεριές και θάλασσες, αρχαίους θεούς, λογοτεχνίες, την επανάσταση του εικοσιένα, την αρχαία Ελλάδα, το Βυζάντιο. Δεν διστάζει να γράψει περισσότερα από ένα λογοτεχνικά αστεία: το Σέργιος και Βάκχος είναι ένα μυθιστόρημα που απλώνεται σε δύο χιλιάδες χρόνια και χίλιες σελίδες μα όποιος το ξεκινήσει δύσκολα το αφήνει ατέλειωτο. Λογάριασε τον εσωτερικό μονόλογο για ευκολία και τον σνομάρισε επιδεικτικά (όπως άλλωστε σνομπάρισε και κάμποσες άλλες εκφάνσεις του μοντερνισμού): ωστόσο όταν τον χρησιμοποιεί (περισσότερο παίζοντας) στην Μπουχούνστα ή στα Στερνά του Γιούγκερμαν ή στο Χαμένο νησί, κάνει τους συγκαιρινούς του συγγραφείς του εσωτερικού μοναλόγου (πλην του Πεντζίκη) να μοιάζουν με μαθητές γυμνασίου. Όταν τον διαβάζεις σου δίνει την εντύπωση πως μπορεί να αφηγηθεί ό,τι θελήσει ακόμη και τον ισολογισμό μιας εταιρίας κλωστοϋφαντουργίας: δεν διστάζει να γράψει την Μεγάλη Εβδομάδα του Πρεζάκη, να περιγράψει τον θάνατο του μετανοημένου Πόντιου Πιλάτου, να γράψει τον Άνθρωπο με το κανελί πανωφόρι (ό,τι καλύτερο έχει γραφτεί για τον Παπαδιαμάντη από ομότεχνό του), να βάλει σε δεύτερους ρόλους στα μυθιστορήματά του τον Όθωνα και την Αμαλία, τον Θόδωρο Κολοκοτρώνη, τον (σύμφωνα με την οπτική του δημαγωγό) Μακρυγιάννη, τον (φαουστικό) Χουρσίτ Πασά και τον ακόμη φαουστικότερο Παπαφλέσσα, τον Λάμπρο Πορφύρα, τον Ζίγμουντ Φρόιντ (επαρκώς συμπλεγματικό, όπως θα του ταίριαζε) και κάμποσα ακόμη υπαρκτά πρόσωπα. Όλοι τους γίνονται κομμάτια του Καραγάτση δίχως την παραμικρή αντίσταση κι αυτό είναι χαρακτηριστικό μιας συγγραφικής στόφας που δεν την ξαναβρήκαμε στη γλώσσα μας - έτσι νομίζω. Αν διαβάσει κανείς το πώς περιγράφεται στην εμβληματική Αργώ του Θεοτοκά ο Βενιζέλος και ο Μουσολίνι, θα καταλάβει τι εννοώ.

 

Τρία λογαριάζω για χαρακτηριστικά του Καραγάτση για χαρακτηριστικά των ηρώων του και των βιβλίων του, θέλω να πω. Και τα τρία συνδέονται αναμεταξύ τους το πρώτο είναι η αντιθεολογική ανάγνωση του κόσμου: αν και σπέρμα του Ντοστογιέφσκι ως προς την οπτική, ο Καραγάτσης άφησε τον Θεό έξω από τα κίνητρα των ηρώων του. Νομίζω πως αυτό ήταν συνειδητή επιλογή: ο Θεός του Καραγάτση είναι μουγγός, σιωπηλός, ακίνητος, περίπου ανύπαρκτος - ίσως για αυτό οι ήρωές του είναι τόσο εξαρτώμενοι από ορμές και τα ένστιχτα του Φρόιντ, από τις αρχαίες νοσταλγίες των παλιών ιστοριών. Αυτό που λογχίζει τον Ντοστογιέφσκι ως Θεός (: ως ανθρώπινο πάθος του Θεού), στον Καραγάτση μετασχηματίζεται ως μοίρα, ως ανθρώπινο πεπρωμένο, ως ορισμός της ματαιότητας. Τούτη ακριβώς η ματαιότητα είναι το δεύτερο χαρακτηριστικό του καραγατσικού μύθου: η αγαπημένη φράση του Μιχάλη Καραμάνου δεν είναι μια κοινοτυπία, όπως μπορεί κανείς να πει, μα ο πυρήνας της ανθρώπινης ύπαρξης. Δεν έχουμε να κάνουμε με έναν μετανιτσεϊκό μηδενισμό μάλλον μπροστά μας διαγράφεται μια παθιασμένη, ανθρωποκεντρική όσο και ρομαντική στο βάθος της, στάση όπου η ματαιότητά μας δίνει ουσία στην ζωή μας, στους έρωτές μας, στις πεθυμιές μας. Οι πράξεις των καραγατσικών ηρώων, η παθιασμένη σεξουαλική τους αγωνία, η λαχτάρα τους για επιβολή, δόξα, πλούτο, δύναμη είναι σήματα της περιπέτειας του - στο τέλος του δρόμου περιμενει ο θάνατος. Τα τελευταία φιλιά της ετοιμοθάνατης Βούλας προς τον Βάσια είναι κάτι περισσότερο από αποχαιρετισμός είναι μια απελπισμένη ιερουργία αυτής της ματαιότητας και κάθε ανθρώπινης ματαιότητας.

 

Αυτό εξάλλου, βάζω για τρίτο χαρακτηριστικό των βιβλίων του Καραγάτση: τη νυχτερινή απελπισία. Όλη η αφήγησή του έλκεται από τούτη την κρισιμη νύχτα. Κι είναι μια νύχτα που δίδεται ως ελπιδοφόρο όνειρο, ως εφιάλτης, ως τέλος μιλάω για μια νύχτα που, ευτυχώς, δεν εξηγείται, κάτι που το ζεις μαζί με τον συγγραφέα του - ας πούμε στο τέλος του Γιούγκερμαν, εκεί όπου ενοικιάζονται σπίτια και τάφοι.

 

Κάποτε πήγα να μετρήσω τους χαρακτήρες που εμφανίζονται μέσα στον Γιούγκερμαν: σταμάτησα κάπου στους εκατό, όχι γιατί δεν μπορούσα να τελειώσω το μέτρημά μου, μα γιατί κάποτε ένιωσα πως εν τέλει τέτοια αριθμητικά συμμαζέματα δεν έχουν να πουν τίποτε το ουσιώδες (ή ό,τι έψαχνα εγώ για ουσιώδες). Η μοναδική αξία του Γιούγκερμαν -για μένα τουλάχιστον- δεν βρίσκεται στη θαυμαστή έκταση του μύθου του, στην πραγματωμένη τοιχογραφία της μεσοπολεμικής Ελλάδας, στην μοναδική καταγραφή ηθών, στάσεων, νευρώσεων, φόβων και ελπίδων. Η μοναδική αξία του Γιούγκερμαν βρίσκεται στην ένταση τη δική του και την δική μας στο ότι τα πρόσωπα του τοίχου ζουν (δηλαδή: συγκινούνται μαζί μας) ακόμη κι όταν ο τοίχος χάνεται. Πιθανώς αυτό μπορεί να το πιστέψει κανείς ως το μεγάλο ζητούμενο της λογοτεχνίας: το μεγάλωμα της υλικής ζωής σε εκείνο το ενδιάμεσο όπου φτάνεις να ζήσεις μια πνευματική, μια διανοητική περιπέτεια με σαρκικούς όρους, όπως στις αρχαίες τραγωδίες, όπως στον Σέξπηρ, όπως στον Ουγκώ. Εδώ δεν υπάρχει φόβος και έλεος υπάρχει λαχτάρα και μελαγχολία: για του κόσμου την μάταιη ομορφιά που είναι προνόμιο του Θανάτου.

 

Ο Γιούγκερμαν είναι ένα καλειδοσκόπειο εμπειριών - ο καθένας βρίσκει ό,τι ζητάει. Ο Συλβέστρος ενταφιάζεται ζωντανός μέσα στην μοναξιά του, ο Γιώργος Μάζης αργοπεθαίνει μέσα στις ολέθριες αμναμνήσεις του. Η Λίλυ θα ακολουθήσει τον Αντεμάρ ντε Κρεσύ στην ξενητιά της, η Αλκμήνη Γιαγκοπούλου θα ζήσει τον υμέναιό της πεθαίνοντας. Ο Πιοτρ Τιμοφέιτς Αρκάνωφ θα επιλέξει να πεθάνει κρατώντας τον κώδικα τιμής του στρατηγού ενός ανύπαρκτου στρατού. Ο Σαλαμπριάς βγάνει το πτώμα του Λιάπκιν στη θάλασσα. Η Μαρίνα Ρεϊση γίνεται τροφή του κάβουρα. Ο Καραμάνος τρελάθηκε, πέθανε κι ο Βασίλης Κάρλοβιτς Γιούγκερμαν κρυώνει. Στο Καμπαρέ Αριζόνα της Βουδαπέστης, κάμποσο μετά τα μεσάνυχτα, ο Πρίμας αρχίζει το μελαγχολικό του τραγούδι.

 

Στο μεταξύ έρχεται η ώρα για τα στερνά του Φιλανδού, για την διαθήκες, τις τελευταίες τακτοποιήσεις η μοίρα κάνει τη δουλειά της μεθοδικά, δίχως να παραλείπει κανέναν. Το τελευταίο σαλπάρισμα με την Ντίκη, το μεταίχμιο ανάμεσα στους τροπικούς του Καρκίνου και του Αιγόκερου, η απόφαση για ρότα προς την Φιλανδία. Ο Γιούγκερμαν πρέπει να πεθάνει στον πύργο των προγόνων του στο Τάμερφορς. Εκεί η φωτογραφία της Λίλυ, η απουσία που κυβέρνησε την μοναξιά του Καρλ και του Σιλβέστρου μα η εικόνα της Λίλυ γίνεται εικόνα της Ντάινα. Κάποτε αρχίζει το Θλιμμένο βάλς του Σιμπέλιους: θα έρθουν όλοι οι προσκεκλημένοι κι η Λίλυ-Ντάινα, κυβερνημένη ένα αχαλίνωτο όσο και ομολογημένο πια οιδιπόδειο πάθος, θα ζητήσει ξενάγηση στο πύργο. Ο Γιούγκερμαν ξαναζεί στο μοιραίο μποντουάρ την ώρα της μεγάλης αποκάλυψης και συνάμα την ώρα της σύλληψής του, το απονενοημένο σμίξιμό του με την Ντάινα, την οριστική πληρωμή της σάρκας με σάρκα. Η πόρτα θα ανοίξει και ο ενήλικος Σίλβι θα φανεί κρατώντας από το χέρι τον μικρούλη αδελφό του, τον Βάσια. Το αγόρι μιλά με την κρυστάλινη φωνή του στο ενήλικό σκήνωμά του: Έλα, πάμε

 

Είναι η ώρα του τέλους. Κι η Ντάινα ρέκαξε μιαν άγρια φωνή, και πέταξε πάνωθέ της το ξυλιασμένο κορμί του Βασίλη Γιούγκερμαν.

 

Το είπα και στην αρχή: ο Γιούγκερμαν μου έδωσε τα συνθηματικά της εφηβείας μου. Για χρόνια έψαχνα να βρω σε συλλογές και παλιά δισκοπωλεία το τσιγγάνικο τραγούδι της Βουδαπέστης, εκείνο το Σ όλο τον κόσμο δεν υπάρχει πάρα ένα κορίτσι. Δεν τα κατάφερα, όπως επίσης δεν έγραψα τελικά μήτε μια λέξη σε εκείνο το βαρύ τετράδιο με τον καλλιγραφικό τίτλο Θαλασσινή φυγή - πού να το έχω αφήσει; Ωστόσο κάπου στα δεκαεννιά μου κατάφερα να βρω το Θλιμμένο βαλς του Σιμπέλιους κι έκτοτε το ακούω συνέχεια. Κι ακόμη: πέταξα πέτρες στη λιμνασμένη θάλασσα της Αγίας Τριάδας, περπάτησα στον θεσσαλικό κάμπο, πλάι στα νερά του Σαλαμπριά, εκεί όπου είναι θαμμένος ο Καραμάνος, βρέθηκα στο κατάστρωμα πλοίου που έμπαινε στο ολόφωτο λιμάνι του Πειραιά, είδα από τον κατήφορο της Ιεράς Οδού την Αθήνα μέσα στη νύχτα, άκουσα ρομβίες να αναγγέλουν την αιώνια ματαιότητα των ανθρώπων. Και το κυριότερο: την άνοιξη του 1985, ένα απόγευμα μετά τη βροχή, πήγαμε με τον Γιώργο στην πίσω τοίχο του εγκαταλελειμένου εργοστασίου ζάχαρης, εκεί στην Άνω Τούμπα, και πάνω στον ασβέστη το γράψαμε καθαρά με τον χοντρό ανεξίτηλο μαρκαδόρο: Η μοίρα των ανθρώπων είναι ο Θάνατος.

 

 

(Δημοσιεύτηκε στη Φιλολογική Βραδυνή, στις 21-2-2004.)